如果要书写一部20世纪的中国版画史的话，晁楣先生将作为北大荒版画的灵魂人物而在建国后的版画史上占有重要的地位。反之在以往对其艺术生涯的研究与追溯中，北大荒版画也将占据绝大多数的篇幅。两者之间的关系已经超越了一般意义上的作品主题、生长环境与表现专擅之类的技术层面的联系，而是上升到一种文化根性上的联接。本文的题目之所以选择这个林语堂式的带有人文关怀气息的表述，并无意于重拾传记作者所擅长的重现人生铺陈故事的牙慧，也不是想去迎合那种抒情式评论的恶趣味，而是希望展现一种并不太赶学术时髦，却契合那个特殊的文化情境与话语氛围的晁楣的艺术创作图景。 20世纪中国版画史的发展，走过了一条功能先行的本土化道路。特殊历史时期的社会需求与版画的工具属性相结合，决定了其自身在中国本土文化情境中功利先行的局面，社会功能与政治正确的要求在相当长的一段时间里对于版画领域有着更深的影响与更高的要求。在“新兴木刻”开启的中国木刻艺术的道路上，木刻油印的技术手段与贴近现实的文化追求曾长期影响了版画家的创作理念，而由鲁迅开始的对于东欧、苏系版画造型语言与形式传统的推崇也在很大程度上影响了大多数新中国成立后成长起来的版画家的价值追求。当然，在建国之后版画的功能性诉求也产生了一定的转化，伴随着对于版画宣传功能中对祖国建设与大好河山的形象展现这一层面的强调，通过形式语言上对于之前版画创作的民俗化与风格化的造型语言和技法进行学院化的收束与整理，新中国早期版画的审美化倾向逐渐明显，场景写实的主题、木刻套色的技法逐渐形成气候。晁楣的版画艺术创作就是形成于这样的大环境中。当艺术家以著名的《第一行脚印》开创了北大荒版画这一新中国版画的重要板块时，他首先呈现的是一种主题性叙事中的新篇章与风格性书写中的新面貌，即对于北疆建设与兵团生活的展现(在当时更强烈地表现为对于兵团精神或者说一种新中国建设者的情怀在这一特殊环境中的呈现)以及对于后来被不无调侃地归纳为“风景加小人”式的苍茫、浑厚的北大荒风格的形式创新。这是符合当时社会环境与版画艺术发展的客观现实的，但是仅仅如此却只不过是众多审美化主题创作“之一”而已，还并不足以滋养之后版画新时期三大流派之一的黑龙江版画的大格局。 从长远的角度上看，以晁楣为代表的北大荒风格的开拓者为这个领域的艺术创作、尤其是版画创作在形式特征、技术语言与文化性格等诸多方面奠定了一个基础性的格局。艺术家早期的《黑土草原》、《北方的早晨》等为代表的以细致的写实性为特征的一批作品首先开创了以莽林、草原为主要元素的形式特征，并形成了以爽烈的刀法与木刻意味为基础的粗犷、豪放的艺术风格，继而在版画的用色上，以《北方九月》为代表，晁楣在用色上大胆地选择了大面积的浓烈的红色表现秋季成熟的红高粱，进而与白色的雪原形成强烈的色彩对比，用色恢宏、大气、浓烈，单纯，配合以相对简单、明快的造型，形成了北大荒版画在色彩运用上的显著特色。这两者的结合，共同构成了北大荒版画的形式特征。而从更深层次的意义上说，晁楣等一批艺术家所开创北大荒版画是一种将“战天斗地”的革命乐观主义精神与对崭新的北方自然风光所形成的与以往不同的视觉经验相结合的产物，是当时的整个文化氛围中的乐观、奋斗的精神状态在经历了长期的集体主义与建设生活之后，在一种更带有抒情性的、更注重形式美感与更个人化的形式中所获得的升华。 在上世纪60年代以《第一道脚印》为代表的早期北大荒版画创作至20世纪70年代末80年代初北大荒版画作为一个新时期版画群体被推上历史舞台的这十几年间，尤其是文革后的一段时期里，晁楣的版画创作实际上经历了以下几个层面的转变，进而完成了由北大荒背景下的强调审美性的主题创作向构建以诗意化语言与意境为核心的北大荒式装饰性艺术风格的过渡，首先在总的表现形式上，其作品由早期的以突出戏剧性与特殊的场景感为核心的叙事性结构向以更纯粹的形式语言和特征性图像为主的突出地域化与形式美感的表现性结构的转变。而后者显然与20世纪80年代逐渐兴盛的对于形式主义与抽象美感的热议相契合。其次，在具体的造形语言上；经历了由早期的以写实性诉求为核心的带有一定风格化倾向的形式向后期以风格化诉求为核心，造型符号化与书写性倾向逐渐增强的转变，而这其中又显示出一定的带有中国传统绘画(而不是传统或民间版画)元素的影响以及部分西方现代版画的趣味，这集中地表现为部分风景的山水画式布局，边角式与局部截选的构图，以及部分作品中明显的几何化的抽象意味。继而在具体的版画技法上，艺术家在丰富了早期的以套色油印为主体的木刻版画技法的基础上，逐渐尝试与开拓了木刻水印等多种技法的实践。在套色油印版画的粗犷、豪放、浓烈的基础上，后者的部分作品更着力于色彩的块面组合，强调版味而减少刀法的变化，在原先苍茫、浑厚、质朴的色彩感觉的基础上，交织以清新、典雅、优美的田园诗般的意境。形成了对于北大荒的自然风景与诗化意境的更多层次，多角度的立体抒写。而这个过程，事实上也伴随着晁楣的艺术创作与教学逐步展开，同时在北大荒版画艺术逐渐差异化与细分化的过程。在整个北派版画的旗帜下，经过第二、第三代北大荒版画创作者的努力，逐渐细分出在主题上更多表现工业化情节的大庆版画、风格相对精致的阿城版画等等。在北大荒版画以一个东北版画发源地的姿态逐渐外化为整个黑龙江版画多元化格局的同时，老一代的北大荒版画家也正在逐步进行画种内部的形式变化与其一贯的文化精神影响下的画种拓展。进入21世纪以后，坚持艺术创作的晁楣先生开始转向彩墨画的创作。在建国后的中国绘画体系的沿革过程中，彩墨画的提法一度产生巨大的影响，在20世纪50年代中后期开始的数年中，出于对于社会主义的现实主义文艺政策的贯彻与强调，在中国当时的美术教育体制与学科建构中，传统的国画与油画都面临着向左转的现实需要，其中后者掀起了对印象派的批判以及油画民族化的讨论，排斥了与社会主义现实主义路线与苏式美术体系不一致的西方油画流派的影响。而在中国画领域中，当时出于对国画传统的绘画体系及其背后所代表的文化价值的否定，以墨线造型与色彩填敷为特点的彩墨画被提出以取代传统的中国画的提法，并与水墨画一起共同瓜分使用传统国画材料的平面造型艺术领域，此后虽然由于政治形势的变化与部分国画教育工作者的努力，中央美术学院，中国美术学院等教学机构又纷纷改回国画系的科系名称，但是彩墨画这一强调形式语言特点的名称却被部分地沿用了下来，尤其是在北方有着较大的影响力。当我们用彩墨与水墨的区分来概括这些实用笔墨工具的绘画语言时，其实也往往预示着遵循一种游离于传统的国画流派谱系与师承系统之外的，以材料继承与技法习得为特征，更多地师造化而不是师传统的、更多地依赖北方各地域国画教学与创
作的“正统”模式而不是植根于传统国画笔墨、图示继承与变迁的创作方式。虽然说从创作经历与身分而言，超脱于学院教学之外，以个人悟性与实践经验为依托的晁楣并不能够用上述的渊源模式来对应其彩墨画的形成过程，但是彩墨画的这一特征也同样适于对晁楣的彩墨画的评价。从其创作的缘起来看，晁楣近年来的这批彩墨绘画作品是源于对于版画的色彩稿与构图稿的成品化与媒材转型，它既是年岁已高的老艺术家面对版画、尤其是木刻版画较大的体力消耗所带来的客观限制所进行的一种变通与妥协，也是在另一种材料上，对于北大荒版画所养成的用色习惯与色彩感觉的圆通与发扬。这点在晁楣的理论与实践上都得到了充分的体现。晁楣曾如下归纳套色版画的用色特点，他认为“套色木刻的规律表现艺术本身，要求他在色彩处理方面比一般绘画的色彩更概括，更精炼、更名副其实地起到以一当十的作用”。这一要求在其以往所创作的典型的北大荒版画中都有着自觉的体现，而当这种对于色彩感觉的长期习惯转移到彩墨画的领域中时，也形成了晁楣的彩墨画作品的特殊气息。在晁楣的彩墨画创作中，尤其是在部分花卉题材的创作中，艺术家或者在形式塑造上很少采取水墨晕染的形式，在折枝花卉等形式书写的过程中往往采用浓墨写干，重色点染的方法，使得其作品在色彩感觉上一如其版画一般用色浓重而不艳丽，强烈而不燥气。或者在部分风景变体而来的山水类创作中，即使运用了点染与晕化的效果，也往往秉持了套色版画创作所养成的程序经验与视觉经验，因而在对于色块布局以及对于色块边缘处理上表现出一种更有节奏感，同时更具有控制力的处理能力。或者在部分山水作品的构图处理上，与林风眠晚期的风景作品类似，采取平稳而大块面分割的构图，但是与林氏在墨色效果的充分发挥基础上对于各种色彩的调和与挥洒不同，晁楣的这类作品往往用更纯粹，对比更强烈的色彩进行并置，而不用墨色进行勾兑与调和，显示出对于色彩关系更精准的把握能力。晁楣的国画创作，并不是对于套色版画草图的简单的材料转化与成品化，而是艺术家结合了版画创作的视觉经验、图式经验与造型习惯，通过对于北方地区主流的彩墨画笔墨技法的融会贯通，所进行的综合性的绘画创作。晁楣的国画植根于艺术家的人生经验和精神寄托，融合了两种艺术媒材的形式语言和审美趣味，继承了其浓烈而不张扬、稳重而不拘谨、老辣而不守拙的艺术特质，表现出了超越于版画与国画之间的晁楣特质。 (作者单位：上海书画出版社；晁楣为黑龙江省美术家协会名誉主席，中国美术家协会理事)
如果要书写一部20世纪的中国版画史的话，晁楣先生将作为北大荒版画的灵魂人物而在建国后的版画史上占有重要的地位。反之在以往对其艺术生涯的研究与追溯中，北大荒版画也将占据绝大多数的篇幅。两者之间的关系已经超越了一般意义上的作品主题、生长环境与表现专擅之类的技术层面的联系，而是上升到一种文化根性上的联接。本文的题目之所以选择这个林语堂式的带有人文关怀气息的表述，并无意于重拾传记作者所擅长的重现人生铺陈故事的牙慧，也不是想去迎合那种抒情式评论的恶趣味，而是希望展现一种并不太赶学术时髦，却契合那个特殊的文化情境与话语氛围的晁楣的艺术创作图景。 20世纪中国版画史的发展，走过了一条功能先行的本土化道路。特殊历史时期的社会需求与版画的工具属性相结合，决定了其自身在中国本土文化情境中功利先行的局面，社会功能与政治正确的要求在相当长的一段时间里对于版画领域有着更深的影响与更高的要求。在“新兴木刻”开启的中国木刻艺术的道路上，木刻油印的技术手段与贴近现实的文化追求曾长期影响了版画家的创作理念，而由鲁迅开始的对于东欧、苏系版画造型语言与形式传统的推崇也在很大程度上影响了大多数新中国成立后成长起来的版画家的价值追求。当然，在建国之后版画的功能性诉求也产生了一定的转化，伴随着对于版画宣传功能中对祖国建设与大好河山的形象展现这一层面的强调，通过形式语言上对于之前版画创作的民俗化与风格化的造型语言和技法进行学院化的收束与整理，新中国早期版画的审美化倾向逐渐明显，场景写实的主题、木刻套色的技法逐渐形成气候。晁楣的版画艺术创作就是形成于这样的大环境中。当艺术家以著名的《第一行脚印》开创了北大荒版画这一新中国版画的重要板块时，他首先呈现的是一种主题性叙事中的新篇章与风格性书写中的新面貌，即对于北疆建设与兵团生活的展现(在当时更强烈地表现为对于兵团精神或者说一种新中国建设者的情怀在这一特殊环境中的呈现)以及对于后来被不无调侃地归纳为“风景加小人”式的苍茫、浑厚的北大荒风格的形式创新。这是符合当时社会环境与版画艺术发展的客观现实的，但是仅仅如此却只不过是众多审美化主题创作“之一”而已，还并不足以滋养之后版画新时期三大流派之一的黑龙江版画的大格局。 从长远的角度上看，以晁楣为代表的北大荒风格的开拓者为这个领域的艺术创作、尤其是版画创作在形式特征、技术语言与文化性格等诸多方面奠定了一个基础性的格局。艺术家早期的《黑土草原》、《北方的早晨》等为代表的以细致的写实性为特征的一批作品首先开创了以莽林、草原为主要元素的形式特征，并形成了以爽烈的刀法与木刻意味为基础的粗犷、豪放的艺术风格，继而在版画的用色上，以《北方九月》为代表，晁楣在用色上大胆地选择了大面积的浓烈的红色表现秋季成熟的红高粱，进而与白色的雪原形成强烈的色彩对比，用色恢宏、大气、浓烈，单纯，配合以相对简单、明快的造型，形成了北大荒版画在色彩运用上的显著特色。这两者的结合，共同构成了北大荒版画的形式特征。而从更深层次的意义上说，晁楣等一批艺术家所开创北大荒版画是一种将“战天斗地”的革命乐观主义精神与对崭新的北方自然风光所形成的与以往不同的视觉经验相结合的产物，是当时的整个文化氛围中的乐观、奋斗的精神状态在经历了长期的集体主义与建设生活之后，在一种更带有抒情性的、更注重形式美感与更个人化的形式中所获得的升华。 在上世纪60年代以《第一道脚印》为代表的早期北大荒版画创作至20世纪70年代末80年代初北大荒版画作为一个新时期版画群体被推上历史舞台的这十几年间，尤其是文革后的一段时期里，晁楣的版画创作实际上经历了以下几个层面的转变，进而完成了由北大荒背景下的强调审美性的主题创作向构建以诗意化语言与意境为核心的北大荒式装饰性艺术风格的过渡，首先在总的表现形式上，其作品由早期的以突出戏剧性与特殊的场景感为核心的叙事性结构向以更纯粹的形式语言和特征性图像为主的突出地域化与形式美感的表现性结构的转变。而后者显然与20世纪80年代逐渐兴盛的对于形式主义与抽象美感的热议相契合。其次，在具体的造形语言上；经历了由早期的以写实性诉求为核心的带有一定风格化倾向的形式向后期以风格化诉求为核心，造型符号化与书写性倾向逐渐增强的转变，而这其中又显示出一定的带有中国传统绘画(而不是传统或民间版画)元素的影响以及部分西方现代版画的趣味，这集中地表现为部分风景的山水画式布局，边角式与局部截选的构图，以及部分作品中明显的几何化的抽象意味。继而在具体的版画技法上，艺术家在丰富了早期的以套色油印为主体的木刻版画技法的基础上，逐渐尝试与开拓了木刻水印等多种技法的实践。在套色油印版画的粗犷、豪放、浓烈的基础上，后者的部分作品更着力于色彩的块面组合，强调版味而减少刀法的变化，在原先苍茫、浑厚、质朴的色彩感觉的基础上，交织以清新、典雅、优美的田园诗般的意境。形成了对于北大荒的自然风景与诗化意境的更多层次，多角度的立体抒写。而这个过程，事实上也伴随着晁楣的艺术创作与教学逐步展开，同时在北大荒版画艺术逐渐差异化与细分化的过程。在整个北派版画的旗帜下，经过第二、第三代北大荒版画创作者的努力，逐渐细分出在主题上更多表现工业化情节的大庆版画、风格相对精致的阿城版画等等。在北大荒版画以一个东北版画发源地的姿态逐渐外化为整个黑龙江版画多元化格局的同时，老一代的北大荒版画家也正在逐步进行画种内部的形式变化与其一贯的文化精神影响下的画种拓展。进入21世纪以后，坚持艺术创作的晁楣先生开始转向彩墨画的创作。在建国后的中国绘画体系的沿革过程中，彩墨画的提法一度产生巨大的影响，在20世纪50年代中后期开始的数年中，出于对于社会主义的现实主义文艺政策的贯彻与强调，在中国当时的美术教育体制与学科建构中，传统的国画与油画都面临着向左转的现实需要，其中后者掀起了对印象派的批判以及油画民族化的讨论，排斥了与社会主义现实主义路线与苏式美术体系不一致的西方油画流派的影响。而在中国画领域中，当时出于对国画传统的绘画体系及其背后所代表的文化价值的否定，以墨线造型与色彩填敷为特点的彩墨画被提出以取代传统的中国画的提法，并与水墨画一起共同瓜分使用传统国画材料的平面造型艺术领域，此后虽然由于政治形势的变化与部分国画教育工作者的努力，中央美术学院，中国美术学院等教学机构又纷纷改回国画系的科系名称，但是彩墨画这一强调形式语言特点的名称却被部分地沿用了下来，尤其是在北方有着较大的影响力。当我们用彩墨与水墨的区分来概括这些实用笔墨工具的绘画语言时，其实也往往预示着遵循一种游离于传统的国画流派谱系与师承系统之外的，以材料继承与技法习得为特征，更多地师造化而不是师传统的、更多地依赖北方各地域国画教学与创
作的“正统”模式而不是植根于传统国画笔墨、图示继承与变迁的创作方式。虽然说从创作经历与身分而言，超脱于学院教学之外，以个人悟性与实践经验为依托的晁楣并不能够用上述的渊源模式来对应其彩墨画的形成过程，但是彩墨画的这一特征也同样适于对晁楣的彩墨画的评价。从其创作的缘起来看，晁楣近年来的这批彩墨绘画作品是源于对于版画的色彩稿与构图稿的成品化与媒材转型，它既是年岁已高的老艺术家面对版画、尤其是木刻版画较大的体力消耗所带来的客观限制所进行的一种变通与妥协，也是在另一种材料上，对于北大荒版画所养成的用色习惯与色彩感觉的圆通与发扬。这点在晁楣的理论与实践上都得到了充分的体现。晁楣曾如下归纳套色版画的用色特点，他认为“套色木刻的规律表现艺术本身，要求他在色彩处理方面比一般绘画的色彩更概括，更精炼、更名副其实地起到以一当十的作用”。这一要求在其以往所创作的典型的北大荒版画中都有着自觉的体现，而当这种对于色彩感觉的长期习惯转移到彩墨画的领域中时，也形成了晁楣的彩墨画作品的特殊气息。在晁楣的彩墨画创作中，尤其是在部分花卉题材的创作中，艺术家或者在形式塑造上很少采取水墨晕染的形式，在折枝花卉等形式书写的过程中往往采用浓墨写干，重色点染的方法，使得其作品在色彩感觉上一如其版画一般用色浓重而不艳丽，强烈而不燥气。或者在部分风景变体而来的山水类创作中，即使运用了点染与晕化的效果，也往往秉持了套色版画创作所养成的程序经验与视觉经验，因而在对于色块布局以及对于色块边缘处理上表现出一种更有节奏感，同时更具有控制力的处理能力。或者在部分山水作品的构图处理上，与林风眠晚期的风景作品类似，采取平稳而大块面分割的构图，但是与林氏在墨色效果的充分发挥基础上对于各种色彩的调和与挥洒不同，晁楣的这类作品往往用更纯粹，对比更强烈的色彩进行并置，而不用墨色进行勾兑与调和，显示出对于色彩关系更精准的把握能力。晁楣的国画创作，并不是对于套色版画草图的简单的材料转化与成品化，而是艺术家结合了版画创作的视觉经验、图式经验与造型习惯，通过对于北方地区主流的彩墨画笔墨技法的融会贯通，所进行的综合性的绘画创作。晁楣的国画植根于艺术家的人生经验和精神寄托，融合了两种艺术媒材的形式语言和审美趣味，继承了其浓烈而不张扬、稳重而不拘谨、老辣而不守拙的艺术特质，表现出了超越于版画与国画之间的晁楣特质。 (作者单位：上海书画出版社；晁楣为黑龙江省美术家协会名誉主席，中国美术家协会理事)