摘 要： 上世纪四十年代以来，一批大陆文人远赴港台、游学欧美，在大洋彼岸用作品诠释了他们心中的乡愁。白先勇的《台北人》和《纽约客》借时空感与死亡意象向我们诠释了深沉的乡愁，是没落的贵族对于大陆的一份思念，也是对于逝去的历史的一种反思与责任。而同样作为“最后的贵族”的张爱玲，其作品中老上海的背景设置，在物欲繁华的勾勒中将淡淡的乡愁染上了繁华尽处的衰颓。相比白、张作品中去国望乡的家国之思，七十年代的三毛远走天涯，流浪只为寻找前世的乡愁，这是一种新时代的乡愁，更侧重于个体的心的皈依。从望乡到朝圣，一代华文作家借乡愁的阐释，完成了个体精神层面的转向，带有思辨色彩，也是时代的投影。 关键词： 乡愁 回望 时空 命运 一 乡愁，是亘古不变的情愫；反映在文学作品中，则是经典的母题。这种情感在华文作家们那里更为普遍和深沉，正如童年迁居台湾、青年时代留学并定居美国的当代作家白先勇所说：“去国日久，对自己国家的文化乡愁日深。”[1]这种切身之感在其短篇小说集《台北人》得到了集中展现。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”《台北人》开篇便借古句，在沧桑变迁的背景中展开叙事。而综观集中收录的作品，一景一物，一言一行，无不凝聚着乡愁。 总也不老的尹雪艳，从上海百乐门的红人摇身一变，成了台北尹公馆的女主人。她生命中的男人一个个来了又走，尹雪艳却依旧是那个尹雪艳，一袭白衣，举手投足间总不失当年的风情。尹公馆里布置着“一色桃花心红木桌椅”，“黑丝面子鸳鸯戏水的湘绣靠枕”，“客厅案头的古玩花瓶”和四季的鲜花，成为她“旧雨新知的聚会所”。人们爱到尹公馆去，因为那个总也不老的尹雪艳，那个繁华依旧的聚会所，能使他们回想起昔日的荣光。正像文中说的那般：“老朋友来到时，谈谈老话，大家都有一腔怀古的幽情，想一会儿当年，在尹雪艳面前发发牢骚，好像尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证一般。”[2]在《永远的尹雪艳》中，作者重点突出的尹雪艳的“不老”，以及泼墨描绘的尹公馆的布置，是对于旧上海的怀想，也是对于童年时期曾经逗留的故地的缅怀。 在《那片血一样的杜鹃花》中，作者更是借主人公王雄之口，道出了朴质的乡愁。 “表少爷，你在金门岛上看得到大陆吗？”有一次王雄若有所思地问我道。我告诉他，从望远镜里可以看得到那边的人在走动。 “隔得那样近吗？”他吃惊地望着我，不肯置信的样子。[3] 故乡可望而不可及，于是当天真美好、“雪白浪圆”的丽儿与王雄记忆深处那个“白白胖胖”、“很傻气”的小妹仔形象重叠的时候，他选择无条件地付出：给丽儿当马骑，为她编彩珠手环，送她金鱼，这其实是主人公的一种移情、一份乡愁的寄托。直至最后，在关于丽儿的美梦破碎后，王雄选择以跳海的方式结束生命，也许犹能飘过海峡，抵达大陆，读来更是一种彻骨的思念。 其实早在尹雪艳和王雄之前，彼时适逢母亲辞世、只身赴美留学的白先勇便已尝试了乡愁的写作：《谪仙记》中的李彤以死亡摆脱去国离乡的孤独无望；《芝加哥之死》中，学习西洋文学的吴汉魂生活在潮湿阴暗的地下室里，精神上的寂寞和生活上的极度困乏使他痛苦不已。在中西文化的冲突下，吴汉魂成为了一个边缘人，最终葬身于传统中国文化与西方物欲横流的裂缝中。如果说“经由‘留学生’系列，白先勇开始对人自身的‘命运’问题有了自觉的警醒”，开始对“导致人的外在生存形态的内在原因——命运开始投以更多的关注”[4]的话，那么之后被称之为白先勇创作成熟的标志的《台北人》，则将个体情感置身于沧桑的历史背景下，试图在深沉的文化乡愁中更一步激发起命运意识的觉醒。而这种乡愁在《夜曲》、《骨灰》等篇中，借老一辈思乡者们的命运遭际来呈现，在爱国而志不可得的现实面前，将理想的乡愁现实化、悲剧化，体现出民族忧患意识，是一种更为复杂的人生况味。这是白先勇作品在内容转向上的努力与寄托旨意的升华。 当我们回望文学史时，不难发现，与白先勇同为“最后的贵族”的张爱玲，其作品中也隐约可见乡愁。《传奇》中的故事，多以老上海为背景，同样有布置华奢的公馆洋房和身着旗袍的明艳女子。《金锁记》中还原了老上海的世俗生活，主人公曹七巧的精明世故乃至尖酸，可以说是对俗世人的真实披露。张爱玲曾经发出过“到底是上海人”的感叹，而上海人的这种精明而不乏世故的特性在其作品中是为人所熟悉的。《沉香屑·第一炉香》和《倾城之恋》的布景显示了张爱玲在旧时繁华的描绘上的极大热情。《倾城之恋》虽写香港，然而这种旧时都市的浮光掠影，朦胧中与老上海的十里洋场暗合交叠。对于从出生到少女时代久居的上海和曾经两度暂居的香港，即便是清冷的张爱玲，也不时地在作品中进行了回望。正如她自己所说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切。”[5]相对于壮烈，张爱玲更喜欢苍凉，而家园幻梦则成为了张爱玲表现苍凉的有力背景。在苍凉中回望，可谓隐在的乡愁。 张爱玲和白先勇同处忧患重重的时代，儿时同样见证了繁华旧影，作品中或隐或显地诠释了乡愁。而从题材内容来看，张爱玲的作品注重个体灵魂，于物欲挣扎中回首旧时繁华；而白先勇作品由思乡开启命运意识并最终关注民族的忧患，更多地立足于一种文化的乡愁。从张爱玲到白先勇，一代华文作家实现了乡愁的深化。 于国仇家难时的乡愁，多借景、借物、借人含蓄内敛地表现；而新时代的华文作家，则更多地以吾口述吾心。1969年，求学于西柏林的三毛在冬季写下了与张爱玲的同名作品《倾城》，讲述自己在孤寂岁月中一次灵魂的邂逅。茫茫大雪中的苦读，吃饼干和黑面包泡汤的日子，换来一份“最优生”的成绩单，飞奔着去邮局寄给父母后，除了“说不出来的成就感”，更有“无可奈何和心酸”。“在那种张望又张望的夜里，埋头苦读，窗外总也大雪纷飞，连一点声音都听不见。我没有亲人，那种心情，除了凄苦孤单之外，还加上了学业无继，经济拮据的压力。”[6]后来在北非遥望故乡，三毛不止一次地发出深深的呼唤：“中国是那么的远，远到每一次的归去，都觉得再回来的已是百年之身。……这份别离，必然也是疼痛，那么不要回去好了，不必在情感上撕裂自己，梦中一样可以望乡，可是梦醒的时候又是何堪？”[7] 三毛以一种勇敢的姿态去直视内心的乡愁，这也代表了新一代华文作家在乡愁诠释上的趋势：内容更为写实，更直接地“喊出”乡愁。如果说白先勇在内容呈现上将张爱玲的个体乡愁转向了家国之思，那么在三毛这里，这种大乡愁又重新凝聚到了个体灵魂。而在这种由内而外又再次内化的内容转向中，是否揭示着更深层的精神蜕变呢？我们不妨作进一步探讨。 二 《金锁记》结尾处这样写道：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”[8]这样几十年的绵延淡化了张爱玲作品中的时间观念。而在《倾城之恋》中，对于上海和香港两地的模糊重叠也可见一斑。对此，刘再复曾提出：张爱玲在描写人的生存困境时，表达出的是“连她自己也未意识到的对人类命运的终极关怀，即超空间之界（上海、香港）与超时间之界（时代）的永恒关怀，张爱玲的代表作《金锁记》和《倾城之恋》等作品，表面上写的是上海等处的世俗生活，是家庭、恋爱、婚姻等枝枝节节，但是它却揭示了这些生活表象之下那些深藏在人性底层的神秘的永恒的秘密”[9]。超时空的设置反过来藏匿了深层的关怀。 而在白先勇那里，深沉的乡愁在时空交错中得以显现。大陆与台湾的大背景，是一种强烈的空间比照。昔日唱一曲《游园惊梦》艳惊四座的蓝田玉，早已脱去将军夫人的外衣，孑然一身；昔日清秀可爱的朱青，却熟稔地唱出靡靡之音，与男人调起情来毫不脸红……这又是鲜明的今昔对比。而在时空感之外，乡愁更是融入了生死之悲：作者赋予了“总也不老”的尹雪艳某种“亦神亦妖”的特性，实为一种醉生梦死背后的难言哀愁；而王雄们、李彤们和吴汉魂们的死，则是一种惨烈的望乡姿态。《台北人》及《纽约客》诸篇中，乱世佳人也好，戍边兵士也罢，都在巨大的时空漩涡中渺小得如一粒尘土。而白先勇以回顾的姿态向读者呈现出鲜明的时空交错感与命运意识；多是悲剧的结局设置，也给人一种死生一瞬的苍凉与无奈。白先勇作品中所有的时空感和死亡意识，相较于张爱玲，则是明晰了乡愁的诠释。 再说到三毛，这种乡愁的诠释则全然放心地以内心独白的形式向读者诉说。不再假托小说语境中的“他”，全然真实地采用随笔散文体裁，主人公毫无例外的是“我”自己。于是展现的乡愁，自然更听从于内心的召唤，更真实也更慷慨激昂。 三 于是我们不难看出，作家们在诠释乡愁时经历了这样一个由隐藏到显现直至“呐喊”的过程，情感的表露在不断地具象化。那么这种由内敛到直白，由家国回归个体的转向，是否值得肯定呢？ 王国维曾说过：“一代有一代之文学”，可见任何文学作品都应立足于与之相符的文化语境中。那么“一代有一代之乡愁”也许尚可成立。对于张爱玲和白先勇来说，他们作品中所诠释的乡愁之所以相对深沉而含蓄，从大背景看，是与他们身处的那个忧患重重的时代分不开的，因为有了血的记忆，自然也就带着化不开的深沉；从文化角度探究，张爱玲和白先勇那一代的华文作家，多在中西文化的碰撞中保有对于中国传统文化的向往与固守，他们的成长背景使其选择含蓄地写下自己的乡愁。正如夏志清教授在《白先勇早期的短篇小说》一文中对于白先勇那一代作家的评价：他们在作品中表现出来的爱国热诚，“常常带有一种低回凭吊的味道，可能不够慷慨激昂，但其真实性却是无可否定的”。而和平年代的华文作家，由于古老记忆的逐渐褪去，很难有这种切肤之痛，在流浪天涯的三毛们看来，乡愁自然地转向个体灵魂，讲求的是一种心灵家园的皈依，这是社会进展中人类文明普遍的精神失落，虽没有了家国之思的深切，但更真实也更迫切。 当然这种或显或隐，或重个体或寄家国的诠释选向，与作家自身的文化品格是分不开的。张爱玲从来是喜欢“苍凉”的女子，对于人类文明总体上抱有一种悲观，对于“身世之感”，她想到的是这样的解释：“将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能各人就近求得自己的平安”[10]，清冷如张爱玲，能这样隐约地说起乡愁，已是不易。作为将领之后的白先勇，这份深沉的家国忧患意识，源于儿时的耳濡目染，及长大后海峡对望中对于大陆文化的思念。白先勇曾说：“大陆上的历史功过，我们不负任何责任，因为我们都尚在童年，而大陆失败的悲剧后果我们却必须与我们的父兄辈共同担当。”而一生走过二十多个国家的三毛，则赋予了乡愁新的时代内涵。三毛的首次“流浪”实可追溯到少年时代的一次逃学，源于一种内心的敏感与自卑，离家是为了归家，三毛固执地认为，广袤的撒哈拉沙漠，是“属于（她）前世回忆似的乡愁”，于是带着前生的乡愁，她走上了一条心灵的朝圣之路，以求得内心的皈依。同为性情女子的张爱玲和三毛，在这一点上，后者无疑是更勇敢、更积极的。 回首二十世纪，一代华文作家以手中的笔，述说那份挥不去的乡愁。从张爱玲、白先勇到三毛，乡愁诠释的转向中揭示的，是更为深层的精神转向、更为迫切的寻根之旅。由家及人至心，乡愁聚焦为深刻的一点，指引去发现自我，从而得到心灵的皈依。这种以乡愁为代表的精神转向是有其哲学思辨色彩的。然而我们有理由相信，在以一种回望的姿态看文化乡愁的同时，华文作家们的心灵乡愁，也必将开启一个更为自由而人性化的时代。 参考文献： [1]白先勇.蓦然回首[M].文汇出版社，1999. [2]白先勇.永远的尹雪艳.台北人[M].作家出版社，2000. [3]白先勇.那片血一样的杜鹃花.台北人[M].作家出版社，2000. [4]刘俊.悲悯情怀——白先勇评传[M].花城出版社，2000. [5]张爱玲.自己的文章.流言[M].北京十月文艺出版社，2006. [6]三毛.倾城.倾城[M].哈尔滨出版社，2003. [7]三毛.离乡回乡.背影[M].哈尔滨出版社，2003. [8]张爱玲.金锁记.传奇[M].中国青年出版社，2000. [9]刘再复.张爱玲的文学特点与她的悲剧——张爱玲研讨会的发言稿.再读张爱玲[M].山东画报出版社，2004. [10]张爱玲.我看苏青[J].天地，1945.4（19）.
摘 要： 上世纪四十年代以来，一批大陆文人远赴港台、游学欧美，在大洋彼岸用作品诠释了他们心中的乡愁。白先勇的《台北人》和《纽约客》借时空感与死亡意象向我们诠释了深沉的乡愁，是没落的贵族对于大陆的一份思念，也是对于逝去的历史的一种反思与责任。而同样作为“最后的贵族”的张爱玲，其作品中老上海的背景设置，在物欲繁华的勾勒中将淡淡的乡愁染上了繁华尽处的衰颓。相比白、张作品中去国望乡的家国之思，七十年代的三毛远走天涯，流浪只为寻找前世的乡愁，这是一种新时代的乡愁，更侧重于个体的心的皈依。从望乡到朝圣，一代华文作家借乡愁的阐释，完成了个体精神层面的转向，带有思辨色彩，也是时代的投影。 关键词： 乡愁 回望 时空 命运 一 乡愁，是亘古不变的情愫；反映在文学作品中，则是经典的母题。这种情感在华文作家们那里更为普遍和深沉，正如童年迁居台湾、青年时代留学并定居美国的当代作家白先勇所说：“去国日久，对自己国家的文化乡愁日深。”[1]这种切身之感在其短篇小说集《台北人》得到了集中展现。“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”《台北人》开篇便借古句，在沧桑变迁的背景中展开叙事。而综观集中收录的作品，一景一物，一言一行，无不凝聚着乡愁。 总也不老的尹雪艳，从上海百乐门的红人摇身一变，成了台北尹公馆的女主人。她生命中的男人一个个来了又走，尹雪艳却依旧是那个尹雪艳，一袭白衣，举手投足间总不失当年的风情。尹公馆里布置着“一色桃花心红木桌椅”，“黑丝面子鸳鸯戏水的湘绣靠枕”，“客厅案头的古玩花瓶”和四季的鲜花，成为她“旧雨新知的聚会所”。人们爱到尹公馆去，因为那个总也不老的尹雪艳，那个繁华依旧的聚会所，能使他们回想起昔日的荣光。正像文中说的那般：“老朋友来到时，谈谈老话，大家都有一腔怀古的幽情，想一会儿当年，在尹雪艳面前发发牢骚，好像尹雪艳便是上海百乐门时代永恒的象征，京沪繁华的佐证一般。”[2]在《永远的尹雪艳》中，作者重点突出的尹雪艳的“不老”，以及泼墨描绘的尹公馆的布置，是对于旧上海的怀想，也是对于童年时期曾经逗留的故地的缅怀。 在《那片血一样的杜鹃花》中，作者更是借主人公王雄之口，道出了朴质的乡愁。 “表少爷，你在金门岛上看得到大陆吗？”有一次王雄若有所思地问我道。我告诉他，从望远镜里可以看得到那边的人在走动。 “隔得那样近吗？”他吃惊地望着我，不肯置信的样子。[3] 故乡可望而不可及，于是当天真美好、“雪白浪圆”的丽儿与王雄记忆深处那个“白白胖胖”、“很傻气”的小妹仔形象重叠的时候，他选择无条件地付出：给丽儿当马骑，为她编彩珠手环，送她金鱼，这其实是主人公的一种移情、一份乡愁的寄托。直至最后，在关于丽儿的美梦破碎后，王雄选择以跳海的方式结束生命，也许犹能飘过海峡，抵达大陆，读来更是一种彻骨的思念。 其实早在尹雪艳和王雄之前，彼时适逢母亲辞世、只身赴美留学的白先勇便已尝试了乡愁的写作：《谪仙记》中的李彤以死亡摆脱去国离乡的孤独无望；《芝加哥之死》中，学习西洋文学的吴汉魂生活在潮湿阴暗的地下室里，精神上的寂寞和生活上的极度困乏使他痛苦不已。在中西文化的冲突下，吴汉魂成为了一个边缘人，最终葬身于传统中国文化与西方物欲横流的裂缝中。如果说“经由‘留学生’系列，白先勇开始对人自身的‘命运’问题有了自觉的警醒”，开始对“导致人的外在生存形态的内在原因——命运开始投以更多的关注”[4]的话，那么之后被称之为白先勇创作成熟的标志的《台北人》，则将个体情感置身于沧桑的历史背景下，试图在深沉的文化乡愁中更一步激发起命运意识的觉醒。而这种乡愁在《夜曲》、《骨灰》等篇中，借老一辈思乡者们的命运遭际来呈现，在爱国而志不可得的现实面前，将理想的乡愁现实化、悲剧化，体现出民族忧患意识，是一种更为复杂的人生况味。这是白先勇作品在内容转向上的努力与寄托旨意的升华。 当我们回望文学史时，不难发现，与白先勇同为“最后的贵族”的张爱玲，其作品中也隐约可见乡愁。《传奇》中的故事，多以老上海为背景，同样有布置华奢的公馆洋房和身着旗袍的明艳女子。《金锁记》中还原了老上海的世俗生活，主人公曹七巧的精明世故乃至尖酸，可以说是对俗世人的真实披露。张爱玲曾经发出过“到底是上海人”的感叹，而上海人的这种精明而不乏世故的特性在其作品中是为人所熟悉的。《沉香屑·第一炉香》和《倾城之恋》的布景显示了张爱玲在旧时繁华的描绘上的极大热情。《倾城之恋》虽写香港，然而这种旧时都市的浮光掠影，朦胧中与老上海的十里洋场暗合交叠。对于从出生到少女时代久居的上海和曾经两度暂居的香港，即便是清冷的张爱玲，也不时地在作品中进行了回望。正如她自己所说：“人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望将来要更明晰、亲切。”[5]相对于壮烈，张爱玲更喜欢苍凉，而家园幻梦则成为了张爱玲表现苍凉的有力背景。在苍凉中回望，可谓隐在的乡愁。 张爱玲和白先勇同处忧患重重的时代，儿时同样见证了繁华旧影，作品中或隐或显地诠释了乡愁。而从题材内容来看，张爱玲的作品注重个体灵魂，于物欲挣扎中回首旧时繁华；而白先勇作品由思乡开启命运意识并最终关注民族的忧患，更多地立足于一种文化的乡愁。从张爱玲到白先勇，一代华文作家实现了乡愁的深化。 于国仇家难时的乡愁，多借景、借物、借人含蓄内敛地表现；而新时代的华文作家，则更多地以吾口述吾心。1969年，求学于西柏林的三毛在冬季写下了与张爱玲的同名作品《倾城》，讲述自己在孤寂岁月中一次灵魂的邂逅。茫茫大雪中的苦读，吃饼干和黑面包泡汤的日子，换来一份“最优生”的成绩单，飞奔着去邮局寄给父母后，除了“说不出来的成就感”，更有“无可奈何和心酸”。“在那种张望又张望的夜里，埋头苦读，窗外总也大雪纷飞，连一点声音都听不见。我没有亲人，那种心情，除了凄苦孤单之外，还加上了学业无继，经济拮据的压力。”[6]后来在北非遥望故乡，三毛不止一次地发出深深的呼唤：“中国是那么的远，远到每一次的归去，都觉得再回来的已是百年之身。……这份别离，必然也是疼痛，那么不要回去好了，不必在情感上撕裂自己，梦中一样可以望乡，可是梦醒的时候又是何堪？”[7] 三毛以一种勇敢的姿态去直视内心的乡愁，这也代表了新一代华文作家在乡愁诠释上的趋势：内容更为写实，更直接地“喊出”乡愁。如果说白先勇在内容呈现上将张爱玲的个体乡愁转向了家国之思，那么在三毛这里，这种大乡愁又重新凝聚到了个体灵魂。而在这种由内而外又再次内化的内容转向中，是否揭示着更深层的精神蜕变呢？我们不妨作进一步探讨。 二 《金锁记》结尾处这样写道：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”[8]这样几十年的绵延淡化了张爱玲作品中的时间观念。而在《倾城之恋》中，对于上海和香港两地的模糊重叠也可见一斑。对此，刘再复曾提出：张爱玲在描写人的生存困境时，表达出的是“连她自己也未意识到的对人类命运的终极关怀，即超空间之界（上海、香港）与超时间之界（时代）的永恒关怀，张爱玲的代表作《金锁记》和《倾城之恋》等作品，表面上写的是上海等处的世俗生活，是家庭、恋爱、婚姻等枝枝节节，但是它却揭示了这些生活表象之下那些深藏在人性底层的神秘的永恒的秘密”[9]。超时空的设置反过来藏匿了深层的关怀。 而在白先勇那里，深沉的乡愁在时空交错中得以显现。大陆与台湾的大背景，是一种强烈的空间比照。昔日唱一曲《游园惊梦》艳惊四座的蓝田玉，早已脱去将军夫人的外衣，孑然一身；昔日清秀可爱的朱青，却熟稔地唱出靡靡之音，与男人调起情来毫不脸红……这又是鲜明的今昔对比。而在时空感之外，乡愁更是融入了生死之悲：作者赋予了“总也不老”的尹雪艳某种“亦神亦妖”的特性，实为一种醉生梦死背后的难言哀愁；而王雄们、李彤们和吴汉魂们的死，则是一种惨烈的望乡姿态。《台北人》及《纽约客》诸篇中，乱世佳人也好，戍边兵士也罢，都在巨大的时空漩涡中渺小得如一粒尘土。而白先勇以回顾的姿态向读者呈现出鲜明的时空交错感与命运意识；多是悲剧的结局设置，也给人一种死生一瞬的苍凉与无奈。白先勇作品中所有的时空感和死亡意识，相较于张爱玲，则是明晰了乡愁的诠释。 再说到三毛，这种乡愁的诠释则全然放心地以内心独白的形式向读者诉说。不再假托小说语境中的“他”，全然真实地采用随笔散文体裁，主人公毫无例外的是“我”自己。于是展现的乡愁，自然更听从于内心的召唤，更真实也更慷慨激昂。 三 于是我们不难看出，作家们在诠释乡愁时经历了这样一个由隐藏到显现直至“呐喊”的过程，情感的表露在不断地具象化。那么这种由内敛到直白，由家国回归个体的转向，是否值得肯定呢？ 王国维曾说过：“一代有一代之文学”，可见任何文学作品都应立足于与之相符的文化语境中。那么“一代有一代之乡愁”也许尚可成立。对于张爱玲和白先勇来说，他们作品中所诠释的乡愁之所以相对深沉而含蓄，从大背景看，是与他们身处的那个忧患重重的时代分不开的，因为有了血的记忆，自然也就带着化不开的深沉；从文化角度探究，张爱玲和白先勇那一代的华文作家，多在中西文化的碰撞中保有对于中国传统文化的向往与固守，他们的成长背景使其选择含蓄地写下自己的乡愁。正如夏志清教授在《白先勇早期的短篇小说》一文中对于白先勇那一代作家的评价：他们在作品中表现出来的爱国热诚，“常常带有一种低回凭吊的味道，可能不够慷慨激昂，但其真实性却是无可否定的”。而和平年代的华文作家，由于古老记忆的逐渐褪去，很难有这种切肤之痛，在流浪天涯的三毛们看来，乡愁自然地转向个体灵魂，讲求的是一种心灵家园的皈依，这是社会进展中人类文明普遍的精神失落，虽没有了家国之思的深切，但更真实也更迫切。 当然这种或显或隐，或重个体或寄家国的诠释选向，与作家自身的文化品格是分不开的。张爱玲从来是喜欢“苍凉”的女子，对于人类文明总体上抱有一种悲观，对于“身世之感”，她想到的是这样的解释：“将来的平安，来到的时候已经不是我们的了，我们只能各人就近求得自己的平安”[10]，清冷如张爱玲，能这样隐约地说起乡愁，已是不易。作为将领之后的白先勇，这份深沉的家国忧患意识，源于儿时的耳濡目染，及长大后海峡对望中对于大陆文化的思念。白先勇曾说：“大陆上的历史功过，我们不负任何责任，因为我们都尚在童年，而大陆失败的悲剧后果我们却必须与我们的父兄辈共同担当。”而一生走过二十多个国家的三毛，则赋予了乡愁新的时代内涵。三毛的首次“流浪”实可追溯到少年时代的一次逃学，源于一种内心的敏感与自卑，离家是为了归家，三毛固执地认为，广袤的撒哈拉沙漠，是“属于（她）前世回忆似的乡愁”，于是带着前生的乡愁，她走上了一条心灵的朝圣之路，以求得内心的皈依。同为性情女子的张爱玲和三毛，在这一点上，后者无疑是更勇敢、更积极的。 回首二十世纪，一代华文作家以手中的笔，述说那份挥不去的乡愁。从张爱玲、白先勇到三毛，乡愁诠释的转向中揭示的，是更为深层的精神转向、更为迫切的寻根之旅。由家及人至心，乡愁聚焦为深刻的一点，指引去发现自我，从而得到心灵的皈依。这种以乡愁为代表的精神转向是有其哲学思辨色彩的。然而我们有理由相信，在以一种回望的姿态看文化乡愁的同时，华文作家们的心灵乡愁，也必将开启一个更为自由而人性化的时代。 参考文献： [1]白先勇.蓦然回首[M].文汇出版社，1999. [2]白先勇.永远的尹雪艳.台北人[M].作家出版社，2000. [3]白先勇.那片血一样的杜鹃花.台北人[M].作家出版社，2000. [4]刘俊.悲悯情怀——白先勇评传[M].花城出版社，2000. [5]张爱玲.自己的文章.流言[M].北京十月文艺出版社，2006. [6]三毛.倾城.倾城[M].哈尔滨出版社，2003. [7]三毛.离乡回乡.背影[M].哈尔滨出版社，2003. [8]张爱玲.金锁记.传奇[M].中国青年出版社，2000. [9]刘再复.张爱玲的文学特点与她的悲剧——张爱玲研讨会的发言稿.再读张爱玲[M].山东画报出版社，2004. [10]张爱玲.我看苏青[J].天地，1945.4（19）.