编者按：自上个世纪九十年代以降，事件、热闹、口水、恶搞等等非诗元素，从没远离过诗坛，但也从未接近过诗歌。无论庸俗的媒体如何火上浇油、“预言家”如何宣布诗歌已经死亡，我们欣喜地发现，诗歌这门古老而又新鲜的“语言的炼金术”，在一大批沉潜的诗人身上，体现出了前所未有的活力、敏感、深入和精微。这批沉潜者，因终年致力于诗艺精进和诗歌精神的构建，无暇旁顾，其文本却有了抵达诗歌本身的可能，或者说，业已抵达了诗歌本身：崇高、坦诚和爱 哨兵无疑属于沉潜者中的一个。哨兵的诗集《江湖志》和长诗《水立方》，无一不是诗人对当下、传统、历史和世界的专注与凝神。出于对诗歌传统的敬畏和对诗人的尊重，《当代文坛》第一次改变了本栏目固定的发稿模式，剔除“创作谈”和“主要作品目录”，留下更多的版面给了诗歌批评。 时间之痛：哨兵诗歌写作的地方志 夏可君 摘要：本文以诗人哨兵的诗歌集《江湖志》为个案，讨论哨兵诗歌对于汉语诗歌写作的意义就在于他的语言完好地结合了三重要素：地方性的自然伦理、个体性的生存经验以及通过诗意想象达到的普遍性。哨兵的写作以他的故乡洪湖和长江为背景，既回溯了楚地的诗歌传统，又切中中国当代现实，以其个体对夹缝和疼痛的触感，为诗歌写作的法则提供了可能性。这在诗人2009年刚发表的长诗《水立方》之中体现得尤为明显。 关键词：地方性；夹缝：时间；疼痛 哨兵诗歌的位置指向一直都是明确的：江湖，即洪湖与周边的长江。于是就有了他的诗集《江湖志》。众所周知，长江是洪湖的源头，洪湖因长江冲积而成；但在哨兵的诗歌中，长江与洪湖这两个带着诗人生命体征的名词，却如兄弟般平等地并存着。如果承认名词是破译诗人内心的诗歌密码，那么我们就能感知哨兵时刻都处在与整个世界打赌、博命的状态：他写小小的洪湖，得以整个世界做背景；不仅仅如此，诗人也在说，他所写的洪湖，就是整个世界；甚至，他可能想说的是：他的洪湖不是世界的缩影，相反，世界，才是洪湖的缩影! 哨兵诗歌自始至终都在极小的空间中安置着整个世界。因此，我们不难感知，这种近于安魂和安命般的诗歌写作，从发轫之初，每一个语词都烙印着深深的挤压之痛。这就是哨兵的诗歌世界。从诗人生活的地理、地缘等因素里，我们也不难找到哨兵诗歌的显著特征――地方性。但就生命的自我收缩与规避而言，地方性的诗歌写作，其实，就是疼痛的知识。疼痛是喂养诗歌生命的粮食，所有语词都已打上了疼痛幽暗的印记。当然，从技术层面上谈，我们可以把哨兵诗歌，看做是时间置换空间的诗艺。 哨兵诗歌写作的世界就发生在时间挤压空间的张力之中。我们这个时代的诗歌写作不过是承受各种挤压，忍受各种灾变的见证，当代中国在现代性不平衡发展中套叠的时间性、以及多元层叠的经验，已经超出了赢弱的现代汉语所能承受的边界。诗人不得不在夹缝之中隐忍不言并学习沉默，诗歌写作不过是隐忍不言的艺术――这是在隐忍中让言词自身说话。哨兵的诗歌写作不仅试图在地方性的写作中铭写个体性的传记，而且也是为了让地方性的生灵们替代自我而陆续出场，让一块被忽视、被隐没的土地浮现出来，让一个重新被命名的世界慢慢扩展开来，而时间之痛则标记出这块版图的界限。 跟随古老的楚国诗人屈原，哨兵通过一口《井》管窥了自身诗歌的历史和世界：“眼界要是高一点，就能发现／洪湖不过是那个人在楚国挖出的井／目光要是再深邃一点，还会发现／这些年，我只是把自己放进了井底”。 地方性的诗歌打开了一个富有象征性的空间“井”，放大的视野借助历史的眼睛――接续地方与祖国的关系，那是楚国诗人屈原在《离骚》的天字游离中带来的，让我们立刻从高处看到了卑微。但是诗歌对看视的要求更高，或者说恰好要颠倒过来，它要求从低处和深处去看，把天空也颠倒为深渊，诗歌的眼神就把自己放得更低，它要在世界之下打开世界――如此才可能看清世界的根基，这也是诗人把自己放低，但洪湖却变得广阔起来――可以接纳世界。诗人当然不是井底之蛙，他继续写道：“这些年，幸好我看世界的方式／与你们恰巧相反。比如天上的星群／不来自银河，而来自／我在黑暗中见过的洪湖”。诗人的所有写作都来自于这个颠倒，湖水的镜子过滤了语词，幽绿的湖水提纯了语词。诗人自我归结道：“这些年，幸好我一直都跟着那个人／在挖井，找楚国塌掉的宫廷／那点烂了的心事”。这是通过从死亡的方向，从废墟而来的凝视之眼挖掘自己的内心：世界从属于洪湖，而洪湖不过是在诗人的写作中挖掘出来的一个内心的诗意世界。 在2008年岁末，诗人写出的长诗《水立方》则彻底回应了屈原诗性的高贵品质，把洪湖和江湖提升为一个神圣祖国的国度。 在现代汉语诗歌写作中，有着完整世界观的诗人并不多，当然这里所说的“世界观”并不是一个陈旧的形而上学词汇，而是指一个有限的个体如何从自身的限度出发，比如从地方性出发，来建立与世界极为脆弱的关系。诗人是否还可能用诗歌建立一个自己的世界?在这个诗性的世界中，现实的世界被打碎之后可以重新被缝补起来吗?在我们这个时代，诗人与时代命运的脱节，诗人相继在语言中迷失，诗歌与世界不再相关，或者诗歌与个人日常生活过于密切，失去了亲密的切分；诗歌语言与日常语言的细微差异如同一道无形的深渊，迫使诗人以最为困难的步伐跳过。但是诗人们的步伐已经凌乱?或者诗人们已经无法看到那最为细微的裂缝_这无处不在的深渊―这内心与世界断裂之后的隐秘痛痕?诗人们又如何建构一个属于自己的世界? 这是哨兵试图去冒险要做的：回到自己的本土，回到自身的大地性，回到生命或生活的基本元素――湖水、水禽、气候等等，在气血滋养的生活中重获整个世界。 诗人生活的县城，既不是大城市也不是小乡村，但是洪湖和长江又毗邻农村和城市，这是一条流动的现代之河，自身传统生生不息的文化本能和西方膨胀的现代性，在无尽的欲望繁殖中汇合在一起，使洪湖不再局限于一个湖泊。洪湖与长江和大海相通，一直无法被定形，为这流动的欲望带上诗意的镣铐，诗歌将揭示时代变化的节奏。 如同福克纳以他自己家乡杰弗逊小镇为社会和基本背景而展开了他著名的“约克纳帕塔法世系”的系列小说，以至于有人幽默地称福克纳是它的“唯一的拥有者”，也许，多少年之后，“洪湖”成为诗人哨兵的唯一栖息地，成为只属于他的隐秘心脏!洪湖这片湖泊，洪湖的新堤镇，更加准确地说，他所居住的夹街头，这个同样比邮票还要小的城镇，就成为哨兵所有写作的发源地，所有的语词都围绕这个小地方在跳动。当然，诗歌无意于占有，诗歌的写作是让与――在退却和缺席之中，让世界自身呈现出来。 如何在诗歌的地方志中建构起一个现代性的世界，这不仅仅是一个理论认知的问题，也是一个生命自我关心的问题，对地方性知识的了解，也是从生命史来理解的。写作必须经过一步步的艰难还原：首先把人性和人心还原到地方性的风俗人情上；其次，还必须还原到地方性的那些动物
植物与人劳作的关系上，然后还原到生命感觉的体质性上――面对污染的湖水和江水，面对洪湖中衰败的水禽和花草，面对这个日益商品化的时代，诗歌的视觉和触觉必须触知到地方性气血的内在搏动，最后还必须还原到诗歌与个体写作的呼吸节奏的调节上，这层层的还原折叠在哨兵地方志的诗歌写作中，有待于耐心地解开。 但是，对于诗歌，更多时候，只要伸手轻轻一击，就可击碎整个世界：世界显露在它被个体卑微生命所撞击的那一瞬，世界暴露在它根据缺乏的那一刻，江湖之水悬空起来之时，世界的脆弱只有靠个体的写作来支撑，如此的写作有着巨大的赌注。但这是智慧的写作，虚怀若谷的写作，灾变记忆的写作。对于哨兵，诗歌写作是他试图去消解自己与世界的紧张与焦虑，是他试图与这个世界和解的一种方式，“尚未出世，却已被世界命名!”――哨兵的写作就是铭刻出生之前的疼痛。这是卡夫卡式的疼痛，这需要诗人有极强的对不可记忆的记忆之铭写的意志力，需要诗人剥去出生之后的覆盖物，需要以诗歌的力量重新赢获语言命名的能力。因而和解不可能发生在别处，而只可能在诗歌技艺的雕琢之中，从而重返素朴。地方性作为诗歌写作发生的位置，成为疼痛的拓扑学空间，成为语词战粟的震动地带。在这个空间，以至于诗人写道：“生存和死亡各具新鲜。” 哨兵诗歌的叙事无疑有着他同时作为一个小说家的凝炼，他的诗歌见证了洪湖渔船的演变史、以及那些葬身鱼腹的无数幽灵，哨兵的叙事诗有着肉体动脉和静脉一般流动的神奇形式，语句的转折带有疼痛所施加的滞涩、停顿和打断的节奏，而且，“未曾出世／我们已分担了世界的不幸”。建构起了叙事的伦理：世界并不远，就是疼痛所能触及的末端。 比如在《返乡》一诗中，对一个渔民人物命运的简洁勾勒，抓住了地方性的地气中隐含的生命伦理，洪湖区域性的躯体与个体生命的肉体已经被时代强制重合，但诗歌却发现了其间的裂缝，叙事在欲言又止的肉体中找到岁月的踪迹，诗歌的地方志准确生动地捕获了时代的肖像：从渔村到县城，再到省城，到首都……再折返，重复。奇迹终于发生，在洪湖湿气和孤独深入骨髓，已让他患上类风湿。一个少年就这样把自己访成了鳏夫。但一个人身份的多重和繁复有如岛上的淤泥，分不清哪一杯可以做坟，哪一�可以养大莲藕和野禽。没有人可以说清，他该住在哪儿?他只好常年住进酒瓶时间之痛：哨兵诗歌写作的地方志 我们这个时代的诗歌写作已经迷失了，大多数诗人进入大都市之后，被中国式现代性平庸的公众生活所吞没――诗歌的抒情丧失了与世界共生的关联以及内在疼痛的质地，诗歌的叙事无法上升为伦理的觉悟和总体性的审察，而且在日常生活的速记和网络日记式的吞吐之后，当代中国诗人们已经总体上迷失了方向――因为诗人们失去了与“世界本身”的关联。现代汉语的不成熟也在于汉语诗歌无法找到与世界本身的内在关系：诗歌触及世界，并且被世界所触及，诗歌在触及世界中建立诗歌的法则。在日益琐碎与庸众的生活之中，诗歌已经丧失了与总体世界的关联，“破碎感”刺痛着诗人的神经，但是，并没有多少诗人在倾听生命的碎块撞击的疼痛，也没有多少诗人看到了这些破块之间的缝隙。不会再有宗教和诗歌的神以强力来整合，但是诗歌必须在这些碎块的缝隙之间找到自由的空间，那是诗歌语词产生的位置――在这些夹缝地带，诗歌在艰难地喘息。 在这些缝隙之间，诗歌的语词将表达出世界感! 现代汉语诗歌写作一直以来都无法立足于地方性展开为世界性，海子的诗歌写作敞开了属于麦子和粮食的那块圣地，但是只是被怀旧的黑夜所笼罩。90年代后的诗人或者在异国的漂泊中把语言本身当做唯一可以依靠的船舶――但是翻译体的写作只是依赖于异国大师的语言却不及物，或者把日常生活和自己的身体当做可以信赖的写作器具――却不再触及这个文化的历史和时代命运。诗歌的语词渐渐地不再触及世界：不再与作为整体的生命相关联，不再有与世界的生命元素在内在呼吸意义上的关联感。 这里有着当代汉语诗人写作的根本危机：如何触及那个总体的世界，那个带有历史命运的世界，如何触感到个体的短暂有限与无限世界之间无法重合的疼痛与分裂，如何进入撕裂的疼痛地带，如何在世界感中让个体的写作确立自己的身位，如何在破碎的碎片之间，在疼痛之中写作。如何把自己身边生活的世界转变为世界的破块，并且通过这破块进入整个世界。 我有幸在诗人哨兵的写作上看到了这种世界感：从一小块地方延展开来一个诗歌的世界，以彻底地方志的写作来展现他对时代，对个体命运，对世界的思考。在地方与世界之间，建构起唯一属于他自己的地方志的诗学! 地方志的诗歌写作，地方性的诗性知识可以提供一个让我们面对这个时代和世界的观照方式。诗人的写作具有什么样的命运的启示?诗歌不是历史教训也不是认知的概念，诗歌激发一种感觉和想象的态度，诗人以洪湖和长江――《江湖志》――作为他诗歌写作的地盘，诗歌的这个位置确立了什么样的世界?有着什么样的诗学特点? 哨兵的这些诗歌如同一个古老乡村的行吟诗人，带着他独有的腔调，为我们讲述着他所看到听到发生在他周围的事情。这里有地方志，这里有生物志，这里有动物志，这里有风俗志，这里有个人的自传，这里有街头小景的白描，这里有内心伸出来的尖角――如同洪湖特有的菱角。诗人的语句有时似乎来自湖龟的暗纹，有时诗句则肌理清晰，如同湖水之波纹，诗人书写的笔触明确，犹如藕节。乍看来，哨兵诗歌的语句没有斜坡，如同江汉平原之没有山峦，但这些语句有着深度，而且是透明的深度――语句清澈而明亮，在叙事中，这些语句如同水草一丝丝地牵缠着密切引导着我们阅读的视线。 成熟的诗歌写作是面对界限的写作，进入而立之年之后，哨兵开始自觉地画地为牢，让自己在地方性的土壤中生长，让我们来为他描摹一幅诗歌写作的地形图吧：一边据说是中国第七大的淡水湖――是绿胆一样透亮但莲子一般无比苦涩的“洪湖”，一边是浑浊污秽的“长江”――灵柩一般总是要把洪湖当做它泄洪区的灾难宣泄源，这双重的苦楚把诗人生活的县城长堤夹得死紧―-1寺人生活在洪湖新堤这座小县城的夹缝地带。 危险和遗弃，隐忍和泄愤，清纯和粗粝，一并塑造了诗人的双眼和双耳：他所看到的和所听到的，因而与我们不一样，他说写出来的诗歌文字带有地方性的独特音调。因为他有双重的眼力和听力：他同时可以倾听到清凉和浊滞的阴阳之音，汉语本土原初语言的气息同时发生了，似乎清浊之音构成他内在音质的元音和辅音，如同屈子很早就已经悟透的这世界自身的分裂：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”在语句的转折之间，哨兵诗歌的韵脚之间有着顿挫，有着呼吸的变调，诗歌的长短句伴随湖水和江水的不同波浪而起伏；他可以同时看到清明和昏黄的色调，叙事和抒情完好地交织在一起，编织出地方性的卑俗和尊严、野气和深渊，他所看到的命运的气象，有着诗
歌现象学的魅力。地方和世界在拓扑学的奇妙反转套叠的皱褶中，他发现了自己诗歌语词表达的位置。 洪湖在他眼里是一枚绿胆，水草丛生洁净如碧玉，但是，随着现代化的鱼行交易所的兴起，地方性的鱼类开始被世界所分享，诗人在《在子贝渊》一诗中追问：如果一切都被交易，最后剩下给我们的还有什么?只有鱼棚――如同垃圾一样的鱼棚，交易之后的残骸被丢弃在湖边，现代性虽然带来了期待，但同时也把生命再次植根在我们的苦楚之中，让我们成为剩余之物。关于洪湖的写作，对于诗人，每一个词都是一枚苦莲，如同洪湖的莲子乍一品尝起来是苦的，但吃进去之后却透出甘甜，诗歌的隐秘拯救在于深入事物的内核之中。 诗人的语词有着棱角，就像菱角一样。菱角外皮坚硬，里面的果核甜美。地方性的诗歌写作，使诗人变成了一枚菱角。这是经由水草养育的特产，隐喻和修辞在肉体里生长，让他长得生疼，诗人写出了菱角这养人也索命的食物――可以喂饱生命也可以卡住食者的喉咙，菱角长在水草之间――这是生活的镣铐，生命的危险无处不在，“粮食成为镣铐”――这是地方性最为彻底的发现。在这个时代，生命的智慧似乎只能在地方性的敏锐触角中获得，这是诗歌的洞见：菱角刺痛了诗人的神经，诗歌的语词也许只有长出它的棱角――这小小的祭祀之物和遗传的礼物――才可能刺痛我们。因而，这刺人也养人的菱角，在诗歌的幻象中成为： 粮食 依然像镣铐，缠着 肉躯。所以，我的诗歌 总会长出菱角，遥祭先祖 喂养后世。但没人知道，菱角 这种长有尖角的粮食，其实更像 古代背剑的勇士，摘一颗 只当砍头，却命索不绝。 诗歌保留了原始楚国的苍凉之气，激烈而��之感，先民的性格决绝而坚韧，一个古老的勇士形象延续了这个民族心志的气脉。诗歌对缺席之物的召唤，在这里转变为诗歌所唤醒的意志力! 当我们面对湖水，是否可以在洪湖人的口音里挖掘一个时代的黄金?是否可以在民间的歌谣中重获母语的气韵?这是他所虚设的诗人之间的对话，让我完整地引用这首《湖北：与韩少君电话》：“在弹舌音和赣方言无法抵达的长江中游白鳍豚濒临绝迹。像我们走失多年的心跳和呼吸宜昌在下沉。从神女峰到小三峡一粒嵌入中国肾脏的结石。往下走。轻舟和猿声销匿的地方是江陵。在这里，朝露和彩云已转变为农药厂的烟尘和洗衣粉的泡沫。而万寿塔是传说幸存的藏身之所。用黄色鞭子抽打这片土地的依旧是长江。黄色代表兄弟、姐妹、先辈和后嗣临水而居。在湖之南的泪叫洞庭在湖之北的泪叫洪湖。再往下。透过噙满眼角的泪会找到赤壁。这块火烙在小腹的疤痕面对一只麦梗扎制的草船，我们念叨一个复姓犹如唏嘘知识分子内心的疼。从这里向东。越过小镇和农村在汉水与长江交汇的滩涂。武汉与黄鹤、鹦鹉、神龟和莽蛇混杂一起无法选择水和大地，更无法选择天空。它只能选择桥梁上的生活，与钢铁平起平坐。像一只变种的三栖动物褪除鳍、脚趾和翅翼。站立九条道路的始端，迟迟不肯挪步。而还有一些城市在向武汉学习比如荆门。一块坐落在大山夹缝间的低洼地多年前象群出没，却又神秘消失。这个秘密值得我们动用一小时母语掏挖午夜。值得我们动用一辈子的母语，掏挖身体里的黑。直到我们创出岩石下的象牙那把插进大地心窝的匕首。” 我们终于有幸在诗歌中倾听到了地方性与诗性语言如此完美结合的当代对话，长江现在可以安眠，因为诗歌潜入它而写出了母语的黑暗，写出了疼痛的生命版图，写出了历史的痉挛，以及诗歌的责任。以至于诗人还写道：“这狗日的方言啊，怎么像胎记。”――诗人寻找到个体命运的印记，试图以语词来代替。 当诗人在《返乡》的叙事诗中写到老渔民李少雷时，也是联系方言来表达出这个人物分裂而多重的命运：“他懂这个国家的三种方言／和普通话，但现在，四种语言／也无法表述他的内心……” 阅读哨兵的诗歌，我惊讶的是什么引导着诗人的目光，是什么塑造了诗人独特的凝视方式：是这边清澈的湖水还是另一边浑浊的江水?在独自成眠的湖水与躁动流泻的江水之间，诗人同时拥有双重的凝视，或者由远及近，或者由近而远，但都被一种隐喻的渔网所罩住，它超出了看视本身的限度，诗人的诗歌写作，不仅仅是看到眼前之物，不仅仅是看到诗歌的语词所捕捉之物，更是对缺席之物的看视。在《童年对视》一诗中，他写出了缺席之物对我们的暗示：“正当我们跌入湖水，我看见，／在一只红脚鹬童年的眼神里，俄和我的上辈们，／还不足以构成／死亡背景。除了那张网。” 哨兵的地方志写作如何建构起他自己独特的诗学语言?明确一个诗人诗歌发生的位置就异常关键。 他在《冬日江滩》上写道：“暮色四合。江流幽暗有如出鞘的刀刃／而寒霜是铅云被劈的碎骨吧，抑或／钝口处，震落下的铁屑?是的／在长江中游，万物都能构成离奇的比喻／当松鼠教我收集坚果越冬，我已学会／点燃松枝和野棘，热爱曲折万里的流水。”在这里，长江中游的位置，江水的力量，以及动物生存的技巧，构成诗歌的开始。 在名为《长江中游》的诗歌中，他写出了自己诗歌发生的基本图景：“我在这条长江的中游呆了很多个年头／中游是距离高山和大海／都很遥远的位置。它使得我／无须仰视积雪、鹰翅和隔代的岩石／也使得我无须俯瞰月下的潮汐。／／这里只有平原。／我和一丛芦苇平起平坐／成为这条长江／无法淘走的一粒沙子。／／我在这条长江的中游呆了很多个年头／见过太多的水。它们总是顺流而下／携带泡时间之痛：哨兵诗歌写作的地方志沫、旋涡、植物腐烂的根和叶／小动物的尸体，寻找低处的归宿。／／但我没见过溯流而上的水。／由此看来，水是一种习惯做下游的事物／由此看来，无法淘走的一粒沙子／介于沱沱河与吴凇口／它的身份是双重的。不需诉说。／／我在这条长江的中游呆了很多个年头／我呆在一个人的腰部。许多年过去了／平原依旧是这条长江的左肾。我知道／无法淘走的一粒沙子，总会凝聚／成为一粒无法击碎的结石／让这条长江疼痛难忍”。这个中游的位置在诗歌的空间上，已经被明确化：到处是剩余之物，多余之物。而在一个无法直立的腰部――在身体和地区的修辞学部位，疼痛一再滋生。这是疼痛的诗学：他只能在夹缝地带雕琢他的时光，进行内心的苦修，以地方性的窘迫来见证写作的难度。 首先，是诗人对空间的敏感，这是生活在夹缝地带的无奈与疼痛。他反复在诗歌中写了夹缝地带的时间之痛，诗人在《慢跑》一诗中把夹缝具体化为镣铐一般的刑罚：“藉此我相信大地／及大地上的一切是有罪的。而当我／转过身，回去。我发现江流的脚镣／和湖泊的手铐，镇锁了水边的县城／唉，修文――”诗人在与小说家朋友修文的潜在对话中，自觉认识到生活是一次漫长的跑步，是承受长江一样漫长的扰乱，不仅如此，作为文学家之间的对话，也暗示地方性的写作不是去摆脱这镣铐，而是带着镣铐来舞蹈，是瘦身的艺术。 哨兵加强了这个夹紧的感觉，成为个体本体论上的命
运象征：“我每天和镣铐活在一起，有如卡死／的铁扣或齿轮，卡在江湖的夹缝里／但我不知道我的罪愆和刑期，因此／我每天慢跑，为爱我和恨过我的人／也为我爱和我恨的，保全这副骨肉”。诗人不得不把这提前就判决的、没有缘由的刑期承担下来，以诗歌写作的方式赎回自己。在江汉平原，诗人也许就感到自己是通缉犯的同伙，无路可逃，在无路可逃之中，诗人更加感觉到被铐住被捆绑的痛楚。 当然，空间的镣铐感也被转换为时间的疼痛――在《时间之痛》中写道：“三月夜雨，让地衣和苔鲜沿着城外的小路／疯跑出两公里，却加重了我的风湿痛。／／我抱怨过这阵钻进骨缝的风，它送给我／一对啄木鸟的尖喙，却无法啄祛／关节里发霉的春天和隐痛。／／在夹缝地带，我一直抱怨时间／为什么要送给我春天，我的彻骨之痛／是芦苇拔节和幼雏出绒的前提吗?／／当夜雨小停，朝阳如一枚红色的止痛片，／被县城吞服，我依旧是／夜雨淋漓的那一部分。／／情形似乎永远是这样，无论我碰到鸟禽／还是遇见人民，我都是痛的继续。／我戴手表，却把牙齿咬进秒针，／曲膝，度过麻木的二十四小时。”通过这首诗歌，诗人直接点明了自己生活的处境，这是让身体的疼痛与空间的逼仄达到了一致，从而产生了普遍性的生命经验。如同诗人坦率地把自己的生活比做《形迹可疑者的生活》：这也是丧失了根基的生活带来的虚无感，但是疼痛带来了身体的此在：“脚踩住空气，倒悬在江湖上，／把痛，咬进两朵水莲的颤泣。”直到自己成为一粒让长江疼痛的沙子：“这里只有平原。／我和一从芦苇乎起平坐／成为这条长江／无法淘走的一粒沙子。” 而在《邻居》一诗中他更加明确地把自己的写作区域形象化为与墓地相邻的囚室，这是地方性的狭窄所导致的幽闭恐惧。在《深渊》一诗中，诗人似乎觉得自己就是洪湖之中的鱼了，长出了鳃和尾鳍。在《无性生殖》一诗中他更加直接明确地写出了这个时代的命运，在这样的地带，没有激情，无爱也无恨，挤进壮年之后却失语了，似乎生命开始了无性生殖。 地方性的持久停留，会加速人的衰老，这是时间在年岁和光阴中增加了太多的历史尘埃，在与现代性大都市的对比中，似乎容易加倍地在变老，诗人感到了――“拖不动泡在水里的那张叫生活的空网!”虽然，洪湖一直被比喻为天堂，但诗人写道：“这些年／我一直羞于动用这个比喻。”在现代性的算计之中，“这湖边的生活啊，越来越像是心术。”他写出了地方性的诗性伦理，以及时代加给地方性的伤害。但诗歌还是指向最为隐秘的德性：要求我们保持淡定，如水的平淡，卑微生命的隐忍，即将消失的安详，地方性的诗歌还回响着这些品德的最后挽歌。 诗人哨兵不仅仅把洪湖，而且把长江，也变成了诗行，现代的诗人终于对得起这古老的文明之河，终于可以在诗歌中倾听江水涌动的声音：这是哨兵在《县城，赠屈原(二)》中写道的：“遵江夏以流亡――屈原《哀郢》／／多少高楼耸立，里面住着的，全都是／人民。我认识的人民有麻将馆的小混混／暗娼，以及贯通长江和夏水／却从不流动的洪湖。世事／不如你所言：‘遵江夏／以流亡。’而钉在湖滩上的养殖场／是下岗工人的饭碗，更是哑巴：隐忍／淤积于胸，却无法表达。多少狐狸／身首相离，被煮成了盘中餐／多少水鸟又被驯化成家禽，返不回／故里。只有蒿丛如昔／大地E的良知啊只长在野草里／它们发出瑟瑟的响动／一如那个时候你的恸哭和哀鸣”。这些地方性的音调，似乎还不是来自于人的声音，而是生活在洪湖之中的那些野禽和植物的声音。诗人他发现了洪湖的图腾，似乎野鸭、莲花都向着他围拢，在这里，只能以水为姓，这块水地，对于诗人――“是水晶做的灵柩”，当死亡变得透明，就消解了世间的恐惧和苦楚。 哨兵的诗歌似乎以鲤鱼之幼稚的步伐在跳跃，但是，他从中发现了神明：“你必须清楚白鳍豚不属于鱼禽类／是兽类。水中的老虎梦想做王／它们离群索居，几近绝迹／像某个遥远的神灵。”无论如何，地方性的诗歌还是余留着招魂的魔力。 当然诗歌也唤醒了儿时就熟悉的渔鼓之音，我和诗人一道，曾经梦想有一天安眠在这连接生死与悲喜的独特音调里：洪湖渔鼓。三棒鼓、莲花落，以及渔鼓皮影，它们如同一曲经年流传的社戏，诗人似乎渴望以这些地方性的俗乐来抵御忧伤的天敌。 哨兵也能笔调幽默轻松地把洪湖那堵在独木舟前、神态安详的水雉改写成：“镇定，丝毫不亚于／那些受刑领死的先哲。”诗人能冥思湖上每一种微弱的事物，在安详地入眠中，水鸟叫唤如同湖中天籁特制的安神药物。从蒿丛中，他倾听到长在野草里的大地上的良知所发出的瑟瑟之音，就如同儿时的恸哭和哀鸣。诗人对洪湖水产植物的倾听和歌唱让人难忘，在诗集中无处不在! 诗人把生命的元素和地方性的水产资源完好地融合在一起，养育了生命的灵视之眼。以至于诗人说，在我们的体内，原来也长着洪湖的水生作物。 哨兵的写作姿态当然也面向大湖，他企图给眼前的一切事物重新命名。命名，一直是诗歌的隐秘渴望。他在《写作：面向大湖》中写出了诗歌自身的命运：“从现在起，开始这样写作：／以东经119度北纬29度的交点为圆心／以一条小舢板的浪迹做半径，刻画／三百里宽的写作台面。我想象／天风掀开芦苇的毛边经书，大水／由阳光和白云共同酿制，空灵、浩淼／饱含热爱。我要替红鲤鱼和渔民／替长在水里的和住在岸上的，替所有／已知和未知的重新命名。并将／他们的名字告诉给幸福。我要／像划过湖面的幼鹰那样，疾速地／像守湖的渔村那样，沉稳地／诉说我的内心：愿所有想飞翔的都长出翅膀／所有想上升的都扎下根须。”诗人哨兵，他是一位现代的隐士。隐居在河边写作，不仅仅写诗歌，还有他计划的长篇历史性小说，因而他的诗歌叙事浓缩了人物的命运，在疼痛的细节中折射出地方性的伦理诗性。诗人偶尔去省城会会写诗和写小说的朋友们，然后回到水边的树影，回到鱼草的缠绕之中，回到洪湖的梦底。 多少年之后，哪怕洪湖不再存在，诗人的这些诗歌将为我们找回昔日的光阴。这些诗歌将成为这个地方的最响亮而深沉的墓志铭。是的，诗歌是为家乡所写的最好的墓志铭!当然，也是为诗人自己所提前写就的遗言，不过哨兵诗歌的道路还很长，因为他隐居在这片湖水的深处：他一直在倾听湖水深处水藻鱼虫的低吟。 或者，就如同诗人自己在《一个湖边诗人》自我陈述的，这也是这个时代诗歌的命运：哨兵，男，上世纪中叶生于洪湖。一只未被命名的野禽从没失败，也没有胜利 《水立方对称的火焰与时间性的法则》 夏可君 摘要：本文讨论了诗人哨兵2008年的长诗《水立方》写作的意义。在面对历史大事件时诗人应该如何以诗意的方式来作出自己的回应，面对古今中西各个时间维度的冲突和交错，诗人借助于屈原和艾略特长诗写作的结构，在自己家乡地方性的洪湖与历史性的建筑物水立方之间，通过对节日时间性的压缩，找到了隐喻、象征和历史命运的契合，从而以诗歌的时空重建了诗歌的法则。本文重点讨论了这首长诗在时间性上的丰富表达，汉语诗歌的写作就在于通过对各种时间性的形象表现来建立汉语
言说的法度。 关键词：水立方；法则；节日；时间 2008年，在中国，在历史的转机之际，写一首长诗，这是以诗歌来召唤一种可能的时间，这是对节日的招魂，当诗人哨兵写出这首《水立方》的长诗，在端午节这个属于祭奠一个诗人的节日展开对诗歌自身的招魂，让我们这个过渡的年代倾听到了自己的音调，让我们开始有信心，在一个招魂的节日等待诗歌自身的未来。 一个到来的节日――将开启新的时间，这时间必须以诗歌的召唤来开端，我们这个充满灾变的时代必须在诗歌中再次出生，在对诗歌的阅读中等待转机，诗歌对节目时间的想象，这即是诗歌对自身的招魂――在几百年的失魂落《水立方》：对称的火焰与时间性的法则魄之后，现代汉语诗歌通过对自身法度的召唤，建立起诗歌自身的节日，开启历史的转机时刻。 诗歌只能在对自身的召唤中形成法则，现代汉语诗歌当下的唯一使命是对语言法则和言说法度的建立，成为在这个时代同时也超越于这个时代的温柔的导引者。 因此，诗歌之为卑微的教化者，从哀悼开始自身的歌咏，诗人哨兵把诗歌展开的时间聚合在端午节这个纪念古代楚国诗人屈原的日子，这就不仅仅是纪念一个节日和一个人，这也是纪念诗歌本身，是以诗歌的方式来纪念诗歌。但是，我们已经不再能够纪念这个诗性的节日，我们已经无法进入屈原最初书写诗歌时的疼痛和绝望――那个“以自伤悼”的自我哀悼了，我们当下的节日只是徒有其表。2008年有太多的节日和仪式，但却只是流于程式化而已。这首长诗竟然把各种不同的时间性叠加在端午节这一天，把2008年的中国和世界的历史纳入这一天，这是一次极为大胆的诗歌虚拟的盛宴：所有事件以不可能的方式堆积在这一天，套叠在一起，按照诗歌内在的节奏来区分和展开，整体形式上按照中国传统天干地支的计时方式，以十二个时辰的节奏展开诗歌的叙事，塑造一个不可能的节日，这是对古老节日的修正，这是把一个古老的纪念和哀悼的节日转变为一个属于未来的――诗歌自身的节日，只有那一天到来，这个新的节日才有可能，这几乎是不可能的，这是诗歌对未来的等待，这个节日只是在诗歌的招魂中，在魂魄的回还中，才会形成，这是诗歌对祖国魂魄的召唤。 哨兵的这首名为《水立方》的长诗以屈原的《离骚》和艾略特的《荒原》为两个羽翅展开了自己的写作，如同诗人在第一节结尾写的：“如鹰隼翅双展／稻麦叶互生。”我们似乎看到诗人写作时左手握《离骚》，右手拿《荒原》，在它们的彼此互击之中，铿锵神妙之音徐徐而出，不绝如缕，在长吁短叹之间，诗歌形成着自己的节拍。整个长诗因此有着飞翔的形状，有着奇妙的对称――以及不对称的对称，这是灵魂们的隐秘对称。诗歌巧妙的化典，天衣无缝的转换，形成的是一个新形象，有着“水立方”这个晶体一般建筑物的形状! 诗人借用“水立方”这个国家建筑的名字来命名，势必激发无尽的争议，也许，从一开始，这首诗歌就在旋风中开始旋转：水立方本身的柔软而透亮的多彩形状，既体现了文化想象的大胆超越出位，与鸟巢一道，水立方也是一个对着世界敞开的位置，但这是一个离心的建筑，在奥林匹克广场周围显得有些不伦不类，但是却异常耀眼明亮。而在诗人的笔下，它既是国家的象征，也是洪湖这个诗人家乡的象征――如同湖水中的茶坛，而在比喻的变形和形象的重叠之中，这是一块块语词砌成的晶体――是诗歌的“水玉”!诗歌似乎即是按照十二个时辰所构成的十二面立方的晶体。 与前面飞翔的形式一道，这水立方的晶体，诗人称之为透明的“水玉”，这诗歌的性命之物，这再次的转喻，实际上置换了作为国家形象的水立方，成为诗歌语词的水之玉；不仅如此，在诗歌语词的呼吸升腾中，如同《离骚》的激情，它已经成为飞翔的火焰，是在招魂中形成的对称的火焰。 《水立方》是真正来自诗歌本身的哀悼，如同屈原对自己的哀伤中形成诗歌内在的法度，它发端于对诗歌本身的哀悼。只有哨兵彻底质疑了时光中的祭祀，《水立方》是对废墟重建的歌咏，是来自诗歌的内在摧毁与重建，如同从《荒原》借来的题铭所暗示的。 在时代的多重生命形态中，最近十多年来泛滥的日常叙事和个体的抒情式诗歌写作已经随着地震事件的灾变而碎散，在地震中的写作也只是再次碎裂为废墟，却无法重建什么，这需要经过历史的转机，进入几微的时刻，开启另一重生命的诗歌。这首长诗让祭祀哀悼的主题一直贯穿文本，这也是屈子的潜在主题，献祭与牺牲。诗歌的先知性对我们提出了警醒。这首诗歌有着奥登那首《1939年9月1日》长诗的凝炼概括和机智反讽!我相信，这首长诗与之有着同等的地位，当然不必说与《荒原》的对话已经确立了这首诗歌的品格。这是持衣钵者的呼应，无论是长度上还是心法上的契合! 《水立方》不再仅仅是诗人哨兵以前地方志意义上的写作了，这里的洪湖和长江，与国际性的建筑水立方的套叠，已经成为诗意世界中的栖居之所，如同屈原在思恋祖国中，在对楚怀王的劝诫中，向着天宇飞翔而追问，这是从故土一到国家一再到祖国的三重召唤。祖国的观念无疑是大于中国以及天下的政治关联的。在这个所谓的全球化时代，祖国已经成为一种隐秘的个体性的宗教，而且是诗意的祖国，超越祖先意义上的作为幽灵回还的国度。《荒原》即是面对古老神话的破碎，如何以诗歌来绝望整合的自我哀悼，因此，回应《离骚》，必然也要涉及诗人在这个时代的命运!这也是所谓诗人何为的问题!屈子在那个时代，一方面作为士大夫报国无门，被楚王放逐，另一方面作为诗人――不得不把对国家社稷之爱升华为祖国之爱――在香草美人和逍遥哲王的召唤中建立了诗意的祖国!这个诗性祖国的主题，乃是神圣的主题，不仅仅是祖先，也是鬼神，是超越的时间性，而且与自然的无尽回环循环的时间性相关，以这双重的时间性来确保祖国的不会消亡，但是更为决绝的是：在诗人个体生命的有限绝望之中。这些循环和鬼神的时间性已经失去了意义?个体的时间已经是脱离出来的、剩余出来的孤绝的时间性，无论是《九歌》和《九章》中对鬼魂的召唤还是对自然植物的比配都无法消解个体被离弃和孤绝的命运，尤其是《天问》以其彻底的怀疑和虚无的追问，已经消解了自然和习俗的神圣性法则，只有在个体的诗意哀悼中，在生命的短暂有限中，重建与祖先和自然的关系，这是个体几微时间性的敞开。 这个几微的时间性，在后来汉代的乐府诗以及魏晋时期的咏怀诗，在李白杜甫等人被流放之中的吟咏，在李商隐和苏轼的自我哀悼诗之中，直到晚明的戏曲小说中，间断而非连续地显露过。在我们这个时代，需要重新打开这个几微的时间性，以此时间性来建立诗歌的法则。这几微的时间性，也是剩余的时间性，在自我的哀悼与对时间本身的哀悼中，带来诗歌言说的节奏和反节奏。 同样，艾略特的写作也面对传统神话的崩解，现代工业文明对浪漫主义化自然的破坏，神话的荒芜，死亡的主宰，记忆的模糊，都是围绕时间的主题展开，以至于他后来再次写《四个四重奏》时也是再次回到时间的拯救问题。在时
间的错叠和空间的交叉上，《荒原》中的诗人如同一个孤魂野鬼般的幽灵，这是现代性所剩余出来的一个幽灵!这就是作为所有人化身的那个泰睿希爱斯。 《水立方》这首长诗的真正意义在于激发我们追问：当前的诗歌写作如何切中这个时代?如何超越它?如同屈原通过《离骚》的写作超越他自己现实的失败，超越他那个衰败的时代，从而形成了自己的诗歌世界。 诗人哨兵以双重的转换和回应来建立对称，或者打破对称：一是回应《离骚》――这是中国古代个体诗歌的开端，也是诗人个体命运的开端，如何结合诗人(与之相关的对话者也有哲人)一士大夫政治家(领导者或宗教的领袖)一孤独者和自然的回归者(也不全是大众的生活，对于屈原，是对自然之物的热爱)，如同荷尔德林试图在德国自我转变的艰难时代，以戏剧主人公恩培多克勒的形象所具有的三重身份来整合时代精神的分裂。我们这个时代个性化形成艰难，要形成个体，必然要以牺牲和隐忍为代价。另一个则是与《荒原》的对称――这首长诗在1980年代确立了中国现代诗歌的开端，它本身也是对古典开端神话的回应，《荒原》唤醒了整整一代中国诗人运用现代性诗歌语言的冲动，在隐喻和修辞上无不如此，《荒原》对当前中国诗人气质和精神的影响无处不在。但是诗人哨兵这一次真正自觉偿还了这笔美好的债务，当然之前的诗人杨炼也有作出了回应。 这是语言的命运，现代汉语在建立对称与打破对称中双重生成。这是艰难的契合，对艾略特来说则是：古代的形象一现代的个体死亡情绪一以及拯救的渴望，浓缩为语言的表达形式成为神话和经典语句的改写――对但丁的模仿，个体欲望语言的呢喃，以及对碎片的整合。而哨兵则利用中国传统的化典和嫁接的修辞术，巧妙无痕地借用了艾略特的语句，转换为对中国剩余现代性的观照。比如诗歌开头的秋兰和芷草，就是对比《荒原》开头的丁香，以及五月与端午节的对应等等，这些不露痕迹的对应和变异有待于读者更加细心地解读。 对于诗人哨兵，如何建立对称呢?他生长在《离骚》的故乡，依然还是楚地，这个地方性的悲哀成为时代的悲哀，也是家园被污染的悲叹!而传统中自然山水就是至高的灵性，是生命归往之所。诗人如何重建祖国的形象?家园一国家一祖国，这是一个三一体，必须一步步在废墟中重建。在《水立方》中的展开有着内在的脉络：洪湖之为家园，集中在茶坛这个“生活圈”，然后是国家――水立方和鸟巢这个更大的“权力圈”，最后是江河湖海这些生命元素性的“生命圈”，不断扩大的生命场，诗歌的时空场域博大起来，其实也可以是“茶坛一国家一湖海”的扩展，湖海之为天地与世界，世界之为祖国，这是诗人在建立诗意的祖国――是居住，重新在大地上诗意地栖居，尽管我们的文化所面对的问题与之根本不同。或者说，这是试图重建自然山水的灵性世界，为已经荒芜的世界找到生命生长的法则。 这也是在哀悼中对另一个人的召唤――这是诗歌真正的开始!法则开始于对另一个的召唤，如同屈原招魂楚国古老的亡魂，诗人哨兵在召唤屈原，而且以屈原的亡魂召唤艾略特的诗魂，一首诗歌只能以诗歌的召唤来回应另一首诗歌!谁是诗歌中的另一个人?那个有时多，有时少了的那一个?是谁?是屈原?是艾略特的幽灵?还是一个到来者?也许，诗歌所等待的另一个人：读者，无论是虚伪的读者还是到来的神明，诗歌打开了一个等待的位置。 长诗不断引用屈原《离骚》的语句，这也是对应，但同时也是打破对称!诗人让屈子这个形象渗透在诗歌中，诗歌中多出还是少出的那一个人似乎就是他!这可以是屈子，在自我哀悼和准备自杀的诗人，但是，在现代性的压力下，这个诗意的形象已经成为自我追问和寻觅的多余人，一个真正的多余人，一个试图以诗歌来重建祖国的剩余者，也许，所有的诗人都是多余人，所有的诗人都是剩余者。如同诗歌中写的：“我已成了那个老罪臣／惟一的剩余”。 作为剩余者和多余人，诗人如何在这个时代为诗歌建立法度? 通过为语言立法!如何为语言立法?通过重建语言和世界的关系?建立一个诗歌的独立世界来立法?德国浪漫派要解决的是有限和无限、以及理智直观的绝对性问题。与西方自身的内在传统相关，只能通过戏剧，尤其是悲剧来获得。在悲剧人物的命运上，神性和死亡一起显现在悲剧英雄受难和停顿的时刻，接近了绝对，命运和自由的瞬间显灵了。中国文化现代性遇到的问题是什么呢?一方面有着模仿的恐惧，即如何创造性模仿的问题，与我们自身的传统相关，更加明确说，这是个体与混沌的关系：如果个体进入混沌会立刻被混沌吞噬，从而丧失生命本身的存活；但如果不进入混沌，个体只是在“家一国一天下”这些现成化的规定约束之中丧失活力；因此，时代的战乱和混乱既提供了机会也使个体的创造更加困难。因此，如同诗人所言，我们依然处于一个新的战国时代或诸神之争的时代，一个语言混杂的巴比伦塔时代，如同诗歌结尾写到的那些混杂的语言对中国的渗透，而我们现在只是剩下哭泣的象形文字。 诗人哨兵的诗歌语句因此具有极强的形式感，一个字单独作为一行显示了汉语本身的原初力量和重量，语词的并列有时有着立体的水立方式形状，长短句还有着与语意内在相关的形式――比如划桨的样式就美妙绝伦，这是诗歌让诗人动用了他所有的修养储备，一直到后面的独钓寒江雪，为我们恢复了古老中国艺术最为内在的砷韵，这不仅仅是对操纵的反讽，在钓雪的暗示中，也是对诗歌自身虚无之劳作――钓的只是雪，在融化，在消失的雪，这虚无之物，这消逝之物，这是对几微的时间性的暗示。 如何在混沌中形成个体唯一性，在鲁迅那里是《铸剑》这个奇诡的作品――三个死去的头颅在沸水中歌唱和撕咬，最后合成一体，进入混沌，来自于混沌，消解了复仇，生成为一个隐秘的三一体形式，多重时间性隐含其间。一直还是一个谜，但是这合成的头颅即是几微时间性的象征，在他们的歌唱中，在撕咬中，出现了剩余生命的时间性形式，其中“兮”这个语气词的反复渲染，无疑也是对屈原哀悼之情调的回应。 在诗歌中，诗人不得不解决的问题是――如何在语言上实行双重转译：移用《离骚》的古代汉语，借用《荒原》的神话意象，现代汉语本身就是在双重翻译和转度中形成的，关键是二者如何结合起来。哨兵做到了一次完美的结合。这是语言转度的张力!诗人是否有足够的韧性来实施双重转换，尤其是对中国古典语文的转换，如何唤醒古代语言的气息，就成为性命攸关的问题。当哨兵直接引用“兮”字句时――他进入了汉语内在的气脉之中，也进入了文化生命无尽绵长的叹息与咏叹之中!这也是楚人特有的来自大地与身体的气韵!因此，这里带入了个体性的签名与独特的语汇，这是地缘性语汇的再次苏醒，洪湖给予了诗人如此多的词――这些性命之辞!生养鲜明的粮食!如同诗人之前写到的那些有着菱角决绝形态的刺客! 诗歌在个体与时代的关联与打断上，即时间的关节和分联上，形成为明确的形式：这是以中国传统特有的节令时间性安排数字的章节，更加与生活世界相关，同时也面临了
个体时间性的破碎――这是孤独的法则。如同诗人所言，这是千年嫡传的香熏草，是否经验到孤独，是否能够把孤独转化为诗歌写作的法则，成为衡量诗人进入伟大行列的标志!孤独恰好是个体性生成的标记，与时间感结合，就形成诗歌语句上的节奏。 这也是命运的启示与暗示：在语言的停顿与节奏上，倾听到时代转折的记号――一种几微的切分标记。当然，这个倾听相当困难，这个看视几乎不可能，因此如何从图像上，从语句的转折上，触及到命运，成为对法则的真正触及。面对时代吞噬和毁灭的力量，这是个体以几微的时间性打开生命存活的新的可能性。现代汉语诗歌的法则关涉到个体性生成的疑难。 诗歌写作无时不刻不面对着虚无，如何建筑一个自己的世界?一个诗歌的祖国?这首先要求除去自身的污垢!这也是屈子的高洁，对诗人自身内心在写作时的要求!一个诗歌的仪式!这首长诗因此反复写到仪式和水的洁净，但也有艾略特式的水中的死亡对照，这也是洪湖这块水域提供的想象资源。如同水波的比喻既是重复的讽喻也是一种展开的节奏形式。 诗歌中涉及到了几十个人物，每一个人物不仅仅是现实人物，也是诗歌本身的化身，诗人的叙事能力无疑让人惊叹，比如以菱角、荷叶和茅蒿等等展开的叙事，比喻惊人而有着绝对的性格特征，这是自然之物与人性命运的绝对相关，哨兵的地方性写作一直关注着自然和人性的孪生关系。比如写到岔路的选择，以及传统文学中的人物形象，都已经被幽灵化了，而且面对了自我的封闭以及个体性无法生成的困境，试图在想象的发轫地，在生命的元素上打开缺口，冲破茶坛的封闭。 当然，说出一系列诗人的名字，也是诗歌本身命运的暗示，整首长诗也是关于诗歌的诗歌!是对诗人命运的修正，难道这个时代的诗人不是要面对如此的绝境和绝路吗?一直就是如此，但真正敢于选择绝境的诗人并不多!因此他们无法进入“伟大的行列”。 诗歌中所谓老灵氛这个形象也是幽灵式的人物，是对汉语言说本身巫魅性的揭示，如同汉语诗性的占f、性和咒语性，其中有着对命运的揣度，如何消解咒语性?只有诗歌可能，而越是地方性，语言本身的咒语性越是强!需要诗歌有解咒的能力!因此，诗歌反复写到鱼类和植物的眼光!这不再是人类的眼光，人类已经沉沦，在技术和消耗中丧失了与元素的生命性关联，诗歌要打开另一重生命的看视方式，这是对我们处于囹圄的被围困感的经验!是对生命被禁锢的经验!诗人的写作要冲破这个牢狱的围困!诗歌的写作即是挣脱，对自由的呼唤，不再仅仅是招魂，而且也是召唤自由的精神。“水立方”一直有着双重性：既是围困的水晶棺材的象征，也是诗歌要塑造的水玉。 即便我们在哀悼，我们也在背叛。背叛的主题，作为罪责反省的主题，也贯穿整个长诗，这是诗歌再次要求我们的沐浴――这也是一个洁净的仪式，整首诗的仪式感非常强，这是与《荒原》相通，何况《九歌》即是仪式性诗歌或祭歌，这也是诗人哨兵试图以诗歌的仪式来净化我们现实中的虚假哀悼。而背叛与自由构成了反节奏和打破对称的机会，如同诗人已经成为最后的渔民，在谐音上即是“余民”，这个文化的最后剩余者，诗歌的法则再次触及了孤独，以及对罪责的承担和责任。我们这个时代的剩余者即是真正的等待者，在深入现实的触角中，“熬”这个字成为我们的心法，如同诗歌中不断有着内在切分的书写，既是反讽虚假的赞美，也是对可能的赞美的召唤，诗歌如果离开了赞美的德能，诗歌就失去了自身的力量，或者说，赞美本身就是法则。这“熬”，实际上是内心的煎熬，即是书写的疼痛!在“疼”中腾空自己的内心。而且，诗歌以孤寂再次作为结尾，回应“终极”的追问，在孤寂与疼痛的渗透中，诗歌的情调生长出来。而且诗歌把一个神秘的洪荒世界放置在日常的母子关系中，凸显了日常生活的荒凉! 这首长诗深深触及了我们这个时代哀悼的气氛，我们这个时代其实也是一个哀悼的时代，一个普遍在灾变中哀悼的时代。这也是回应艾略特对现代性的哀悼。但是，只可能通过诗歌本身的哀悼来转渡，诗歌在这个时代承担挽歌的命运，在可惜与叹息之间，打破了语词的惯习，在厄运与诅咒之间，诗歌要赞美生命的坚韧。因此，诗人反复把书写本身形式化：“一”与“死”的内在书写，有着强烈的视觉形式感，把书写与死亡紧密关联，这就是开始破除咒语!这是“同一”的不可能性，或者说依然是在面对混沌与个体性之间的悖论：逝者，哀悼者，如何成为“一”?死亡吞噬了死者，活着的哀悼者如何摆脱死亡的咒语?这是对他者的召唤，这是等待一个他者。这个哀悼或祭祀的悖论，也是这个时代生命本身的悖论，其实哀悼或祭祀是中国文化最为根本的时间感的形成标记，退回历史的深处，也是为了挣脱历史的重负，这次的诗歌写作解构了这个时间性，打破了家族和国家的垄断，祭祀已经不再可能，只剩下诗歌的哀悼?这即是屈原写作的开始。因此，诗人和诗歌如何哀悼?不可能赞美，也不可能哀悼，诗歌写作如何可能?这是诗歌的法则必须面对的问题。 茶坛本身即是诗歌的祭坛，也是一个出发点，一个要崩解的中心点和圆圈。这里有对现实历史的还原，打开了洪荒世界的核心，而在诗歌中，却是坟茔，因此，还是与哀悼相关，还是一个死亡之地，如同《荒原》中反复写到的。当然，借用一个比喻，把茶坛与另一个外国诗人史蒂文斯的诗歌意象《坛子》借用过来，依然是诗歌与诗歌的对话，是借助诗意的形象和想象超越现实的处境。通过小小的茶坛，诗人达到如此的洞见：“世界如坛／无法进去，更无法出来”――面对这生存的悖论，无出路的绝境，诗歌必须打开一个几微的间隙。 最后的一节，诗人写出了这个国家的悲哀。我们无法理解哀悼本身了，因此与传统和生命失去了关联，诗歌必须重建哀悼，诗歌表现面对哀悼不可能的悖论，因为只有在哀悼中才可能建立时间性!现代诗歌的法则也是哀悼的法则：哀悼的不可能与可能形成了诗歌对死亡尖角的触及。这是诗人试图在悲剧与闹剧之间区分，唤醒对个体生命的尊重，对剩余生命的思考。诗歌把端午节，一个纪念诗人的节日，转变为对诗歌本身的哀悼。 这是诉诸于诗人的内心，一个小小的内心，来重建一个诗意的世界，只能在内心，因此，诗歌写作的法度在于重建内心世界，打开一个内心世界。诗人必须命名这个世界?或者说诗歌在这里要建立法则，必须拥有命名的权能，但是，时代已经充满了恐惧，这恐惧是真实的，因为那是对另一个自己的发现!无疑，这也与到来的另一个人相关! 诗歌最后写到了无名的天问者，也是对技术上天的反讽，也再次回到了屈原的命运，回到诗人本身的命运，如何在天空与大地之间找到法则?找到可以安睡与安详的位置?诗人就是再次成为天问者，这是自屈原以来所确定的身份，诗人之为诗人是对天空的追问者，虽然中国文化没有西方意义上的天空和大地，但是有着对天空的职分：比如对月亮的吟咏。因此，在一个只有瘦月荡漾的时代，诗人如何负担起对天空的责任?这是诗歌法度的建立。 我们这里的阅读只是与这首长诗的一次尝试性的对话，远远没有触及这个文本的内在丰富性，每一个读者都会有自己的解释方式，而且需要今后一字一句的来解读，因为这个文本本身提供了无尽阅读的可能性。
编者按：自上个世纪九十年代以降，事件、热闹、口水、恶搞等等非诗元素，从没远离过诗坛，但也从未接近过诗歌。无论庸俗的媒体如何火上浇油、“预言家”如何宣布诗歌已经死亡，我们欣喜地发现，诗歌这门古老而又新鲜的“语言的炼金术”，在一大批沉潜的诗人身上，体现出了前所未有的活力、敏感、深入和精微。这批沉潜者，因终年致力于诗艺精进和诗歌精神的构建，无暇旁顾，其文本却有了抵达诗歌本身的可能，或者说，业已抵达了诗歌本身：崇高、坦诚和爱 哨兵无疑属于沉潜者中的一个。哨兵的诗集《江湖志》和长诗《水立方》，无一不是诗人对当下、传统、历史和世界的专注与凝神。出于对诗歌传统的敬畏和对诗人的尊重，《当代文坛》第一次改变了本栏目固定的发稿模式，剔除“创作谈”和“主要作品目录”，留下更多的版面给了诗歌批评。 时间之痛：哨兵诗歌写作的地方志 夏可君 摘要：本文以诗人哨兵的诗歌集《江湖志》为个案，讨论哨兵诗歌对于汉语诗歌写作的意义就在于他的语言完好地结合了三重要素：地方性的自然伦理、个体性的生存经验以及通过诗意想象达到的普遍性。哨兵的写作以他的故乡洪湖和长江为背景，既回溯了楚地的诗歌传统，又切中中国当代现实，以其个体对夹缝和疼痛的触感，为诗歌写作的法则提供了可能性。这在诗人2009年刚发表的长诗《水立方》之中体现得尤为明显。 关键词：地方性；夹缝：时间；疼痛 哨兵诗歌的位置指向一直都是明确的：江湖，即洪湖与周边的长江。于是就有了他的诗集《江湖志》。众所周知，长江是洪湖的源头，洪湖因长江冲积而成；但在哨兵的诗歌中，长江与洪湖这两个带着诗人生命体征的名词，却如兄弟般平等地并存着。如果承认名词是破译诗人内心的诗歌密码，那么我们就能感知哨兵时刻都处在与整个世界打赌、博命的状态：他写小小的洪湖，得以整个世界做背景；不仅仅如此，诗人也在说，他所写的洪湖，就是整个世界；甚至，他可能想说的是：他的洪湖不是世界的缩影，相反，世界，才是洪湖的缩影! 哨兵诗歌自始至终都在极小的空间中安置着整个世界。因此，我们不难感知，这种近于安魂和安命般的诗歌写作，从发轫之初，每一个语词都烙印着深深的挤压之痛。这就是哨兵的诗歌世界。从诗人生活的地理、地缘等因素里，我们也不难找到哨兵诗歌的显著特征――地方性。但就生命的自我收缩与规避而言，地方性的诗歌写作，其实，就是疼痛的知识。疼痛是喂养诗歌生命的粮食，所有语词都已打上了疼痛幽暗的印记。当然，从技术层面上谈，我们可以把哨兵诗歌，看做是时间置换空间的诗艺。 哨兵诗歌写作的世界就发生在时间挤压空间的张力之中。我们这个时代的诗歌写作不过是承受各种挤压，忍受各种灾变的见证，当代中国在现代性不平衡发展中套叠的时间性、以及多元层叠的经验，已经超出了赢弱的现代汉语所能承受的边界。诗人不得不在夹缝之中隐忍不言并学习沉默，诗歌写作不过是隐忍不言的艺术――这是在隐忍中让言词自身说话。哨兵的诗歌写作不仅试图在地方性的写作中铭写个体性的传记，而且也是为了让地方性的生灵们替代自我而陆续出场，让一块被忽视、被隐没的土地浮现出来，让一个重新被命名的世界慢慢扩展开来，而时间之痛则标记出这块版图的界限。 跟随古老的楚国诗人屈原，哨兵通过一口《井》管窥了自身诗歌的历史和世界：“眼界要是高一点，就能发现／洪湖不过是那个人在楚国挖出的井／目光要是再深邃一点，还会发现／这些年，我只是把自己放进了井底”。 地方性的诗歌打开了一个富有象征性的空间“井”，放大的视野借助历史的眼睛――接续地方与祖国的关系，那是楚国诗人屈原在《离骚》的天字游离中带来的，让我们立刻从高处看到了卑微。但是诗歌对看视的要求更高，或者说恰好要颠倒过来，它要求从低处和深处去看，把天空也颠倒为深渊，诗歌的眼神就把自己放得更低，它要在世界之下打开世界――如此才可能看清世界的根基，这也是诗人把自己放低，但洪湖却变得广阔起来――可以接纳世界。诗人当然不是井底之蛙，他继续写道：“这些年，幸好我看世界的方式／与你们恰巧相反。比如天上的星群／不来自银河，而来自／我在黑暗中见过的洪湖”。诗人的所有写作都来自于这个颠倒，湖水的镜子过滤了语词，幽绿的湖水提纯了语词。诗人自我归结道：“这些年，幸好我一直都跟着那个人／在挖井，找楚国塌掉的宫廷／那点烂了的心事”。这是通过从死亡的方向，从废墟而来的凝视之眼挖掘自己的内心：世界从属于洪湖，而洪湖不过是在诗人的写作中挖掘出来的一个内心的诗意世界。 在2008年岁末，诗人写出的长诗《水立方》则彻底回应了屈原诗性的高贵品质，把洪湖和江湖提升为一个神圣祖国的国度。 在现代汉语诗歌写作中，有着完整世界观的诗人并不多，当然这里所说的“世界观”并不是一个陈旧的形而上学词汇，而是指一个有限的个体如何从自身的限度出发，比如从地方性出发，来建立与世界极为脆弱的关系。诗人是否还可能用诗歌建立一个自己的世界?在这个诗性的世界中，现实的世界被打碎之后可以重新被缝补起来吗?在我们这个时代，诗人与时代命运的脱节，诗人相继在语言中迷失，诗歌与世界不再相关，或者诗歌与个人日常生活过于密切，失去了亲密的切分；诗歌语言与日常语言的细微差异如同一道无形的深渊，迫使诗人以最为困难的步伐跳过。但是诗人们的步伐已经凌乱?或者诗人们已经无法看到那最为细微的裂缝_这无处不在的深渊―这内心与世界断裂之后的隐秘痛痕?诗人们又如何建构一个属于自己的世界? 这是哨兵试图去冒险要做的：回到自己的本土，回到自身的大地性，回到生命或生活的基本元素――湖水、水禽、气候等等，在气血滋养的生活中重获整个世界。 诗人生活的县城，既不是大城市也不是小乡村，但是洪湖和长江又毗邻农村和城市，这是一条流动的现代之河，自身传统生生不息的文化本能和西方膨胀的现代性，在无尽的欲望繁殖中汇合在一起，使洪湖不再局限于一个湖泊。洪湖与长江和大海相通，一直无法被定形，为这流动的欲望带上诗意的镣铐，诗歌将揭示时代变化的节奏。 如同福克纳以他自己家乡杰弗逊小镇为社会和基本背景而展开了他著名的“约克纳帕塔法世系”的系列小说，以至于有人幽默地称福克纳是它的“唯一的拥有者”，也许，多少年之后，“洪湖”成为诗人哨兵的唯一栖息地，成为只属于他的隐秘心脏!洪湖这片湖泊，洪湖的新堤镇，更加准确地说，他所居住的夹街头，这个同样比邮票还要小的城镇，就成为哨兵所有写作的发源地，所有的语词都围绕这个小地方在跳动。当然，诗歌无意于占有，诗歌的写作是让与――在退却和缺席之中，让世界自身呈现出来。 如何在诗歌的地方志中建构起一个现代性的世界，这不仅仅是一个理论认知的问题，也是一个生命自我关心的问题，对地方性知识的了解，也是从生命史来理解的。写作必须经过一步步的艰难还原：首先把人性和人心还原到地方性的风俗人情上；其次，还必须还原到地方性的那些动物
植物与人劳作的关系上，然后还原到生命感觉的体质性上――面对污染的湖水和江水，面对洪湖中衰败的水禽和花草，面对这个日益商品化的时代，诗歌的视觉和触觉必须触知到地方性气血的内在搏动，最后还必须还原到诗歌与个体写作的呼吸节奏的调节上，这层层的还原折叠在哨兵地方志的诗歌写作中，有待于耐心地解开。 但是，对于诗歌，更多时候，只要伸手轻轻一击，就可击碎整个世界：世界显露在它被个体卑微生命所撞击的那一瞬，世界暴露在它根据缺乏的那一刻，江湖之水悬空起来之时，世界的脆弱只有靠个体的写作来支撑，如此的写作有着巨大的赌注。但这是智慧的写作，虚怀若谷的写作，灾变记忆的写作。对于哨兵，诗歌写作是他试图去消解自己与世界的紧张与焦虑，是他试图与这个世界和解的一种方式，“尚未出世，却已被世界命名!”――哨兵的写作就是铭刻出生之前的疼痛。这是卡夫卡式的疼痛，这需要诗人有极强的对不可记忆的记忆之铭写的意志力，需要诗人剥去出生之后的覆盖物，需要以诗歌的力量重新赢获语言命名的能力。因而和解不可能发生在别处，而只可能在诗歌技艺的雕琢之中，从而重返素朴。地方性作为诗歌写作发生的位置，成为疼痛的拓扑学空间，成为语词战粟的震动地带。在这个空间，以至于诗人写道：“生存和死亡各具新鲜。” 哨兵诗歌的叙事无疑有着他同时作为一个小说家的凝炼，他的诗歌见证了洪湖渔船的演变史、以及那些葬身鱼腹的无数幽灵，哨兵的叙事诗有着肉体动脉和静脉一般流动的神奇形式，语句的转折带有疼痛所施加的滞涩、停顿和打断的节奏，而且，“未曾出世／我们已分担了世界的不幸”。建构起了叙事的伦理：世界并不远，就是疼痛所能触及的末端。 比如在《返乡》一诗中，对一个渔民人物命运的简洁勾勒，抓住了地方性的地气中隐含的生命伦理，洪湖区域性的躯体与个体生命的肉体已经被时代强制重合，但诗歌却发现了其间的裂缝，叙事在欲言又止的肉体中找到岁月的踪迹，诗歌的地方志准确生动地捕获了时代的肖像：从渔村到县城，再到省城，到首都……再折返，重复。奇迹终于发生，在洪湖湿气和孤独深入骨髓，已让他患上类风湿。一个少年就这样把自己访成了鳏夫。但一个人身份的多重和繁复有如岛上的淤泥，分不清哪一杯可以做坟，哪一�可以养大莲藕和野禽。没有人可以说清，他该住在哪儿?他只好常年住进酒瓶时间之痛：哨兵诗歌写作的地方志 我们这个时代的诗歌写作已经迷失了，大多数诗人进入大都市之后，被中国式现代性平庸的公众生活所吞没――诗歌的抒情丧失了与世界共生的关联以及内在疼痛的质地，诗歌的叙事无法上升为伦理的觉悟和总体性的审察，而且在日常生活的速记和网络日记式的吞吐之后，当代中国诗人们已经总体上迷失了方向――因为诗人们失去了与“世界本身”的关联。现代汉语的不成熟也在于汉语诗歌无法找到与世界本身的内在关系：诗歌触及世界，并且被世界所触及，诗歌在触及世界中建立诗歌的法则。在日益琐碎与庸众的生活之中，诗歌已经丧失了与总体世界的关联，“破碎感”刺痛着诗人的神经，但是，并没有多少诗人在倾听生命的碎块撞击的疼痛，也没有多少诗人看到了这些破块之间的缝隙。不会再有宗教和诗歌的神以强力来整合，但是诗歌必须在这些碎块的缝隙之间找到自由的空间，那是诗歌语词产生的位置――在这些夹缝地带，诗歌在艰难地喘息。 在这些缝隙之间，诗歌的语词将表达出世界感! 现代汉语诗歌写作一直以来都无法立足于地方性展开为世界性，海子的诗歌写作敞开了属于麦子和粮食的那块圣地，但是只是被怀旧的黑夜所笼罩。90年代后的诗人或者在异国的漂泊中把语言本身当做唯一可以依靠的船舶――但是翻译体的写作只是依赖于异国大师的语言却不及物，或者把日常生活和自己的身体当做可以信赖的写作器具――却不再触及这个文化的历史和时代命运。诗歌的语词渐渐地不再触及世界：不再与作为整体的生命相关联，不再有与世界的生命元素在内在呼吸意义上的关联感。 这里有着当代汉语诗人写作的根本危机：如何触及那个总体的世界，那个带有历史命运的世界，如何触感到个体的短暂有限与无限世界之间无法重合的疼痛与分裂，如何进入撕裂的疼痛地带，如何在世界感中让个体的写作确立自己的身位，如何在破碎的碎片之间，在疼痛之中写作。如何把自己身边生活的世界转变为世界的破块，并且通过这破块进入整个世界。 我有幸在诗人哨兵的写作上看到了这种世界感：从一小块地方延展开来一个诗歌的世界，以彻底地方志的写作来展现他对时代，对个体命运，对世界的思考。在地方与世界之间，建构起唯一属于他自己的地方志的诗学! 地方志的诗歌写作，地方性的诗性知识可以提供一个让我们面对这个时代和世界的观照方式。诗人的写作具有什么样的命运的启示?诗歌不是历史教训也不是认知的概念，诗歌激发一种感觉和想象的态度，诗人以洪湖和长江――《江湖志》――作为他诗歌写作的地盘，诗歌的这个位置确立了什么样的世界?有着什么样的诗学特点? 哨兵的这些诗歌如同一个古老乡村的行吟诗人，带着他独有的腔调，为我们讲述着他所看到听到发生在他周围的事情。这里有地方志，这里有生物志，这里有动物志，这里有风俗志，这里有个人的自传，这里有街头小景的白描，这里有内心伸出来的尖角――如同洪湖特有的菱角。诗人的语句有时似乎来自湖龟的暗纹，有时诗句则肌理清晰，如同湖水之波纹，诗人书写的笔触明确，犹如藕节。乍看来，哨兵诗歌的语句没有斜坡，如同江汉平原之没有山峦，但这些语句有着深度，而且是透明的深度――语句清澈而明亮，在叙事中，这些语句如同水草一丝丝地牵缠着密切引导着我们阅读的视线。 成熟的诗歌写作是面对界限的写作，进入而立之年之后，哨兵开始自觉地画地为牢，让自己在地方性的土壤中生长，让我们来为他描摹一幅诗歌写作的地形图吧：一边据说是中国第七大的淡水湖――是绿胆一样透亮但莲子一般无比苦涩的“洪湖”，一边是浑浊污秽的“长江”――灵柩一般总是要把洪湖当做它泄洪区的灾难宣泄源，这双重的苦楚把诗人生活的县城长堤夹得死紧―-1寺人生活在洪湖新堤这座小县城的夹缝地带。 危险和遗弃，隐忍和泄愤，清纯和粗粝，一并塑造了诗人的双眼和双耳：他所看到的和所听到的，因而与我们不一样，他说写出来的诗歌文字带有地方性的独特音调。因为他有双重的眼力和听力：他同时可以倾听到清凉和浊滞的阴阳之音，汉语本土原初语言的气息同时发生了，似乎清浊之音构成他内在音质的元音和辅音，如同屈子很早就已经悟透的这世界自身的分裂：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”在语句的转折之间，哨兵诗歌的韵脚之间有着顿挫，有着呼吸的变调，诗歌的长短句伴随湖水和江水的不同波浪而起伏；他可以同时看到清明和昏黄的色调，叙事和抒情完好地交织在一起，编织出地方性的卑俗和尊严、野气和深渊，他所看到的命运的气象，有着诗
歌现象学的魅力。地方和世界在拓扑学的奇妙反转套叠的皱褶中，他发现了自己诗歌语词表达的位置。 洪湖在他眼里是一枚绿胆，水草丛生洁净如碧玉，但是，随着现代化的鱼行交易所的兴起，地方性的鱼类开始被世界所分享，诗人在《在子贝渊》一诗中追问：如果一切都被交易，最后剩下给我们的还有什么?只有鱼棚――如同垃圾一样的鱼棚，交易之后的残骸被丢弃在湖边，现代性虽然带来了期待，但同时也把生命再次植根在我们的苦楚之中，让我们成为剩余之物。关于洪湖的写作，对于诗人，每一个词都是一枚苦莲，如同洪湖的莲子乍一品尝起来是苦的，但吃进去之后却透出甘甜，诗歌的隐秘拯救在于深入事物的内核之中。 诗人的语词有着棱角，就像菱角一样。菱角外皮坚硬，里面的果核甜美。地方性的诗歌写作，使诗人变成了一枚菱角。这是经由水草养育的特产，隐喻和修辞在肉体里生长，让他长得生疼，诗人写出了菱角这养人也索命的食物――可以喂饱生命也可以卡住食者的喉咙，菱角长在水草之间――这是生活的镣铐，生命的危险无处不在，“粮食成为镣铐”――这是地方性最为彻底的发现。在这个时代，生命的智慧似乎只能在地方性的敏锐触角中获得，这是诗歌的洞见：菱角刺痛了诗人的神经，诗歌的语词也许只有长出它的棱角――这小小的祭祀之物和遗传的礼物――才可能刺痛我们。因而，这刺人也养人的菱角，在诗歌的幻象中成为： 粮食 依然像镣铐，缠着 肉躯。所以，我的诗歌 总会长出菱角，遥祭先祖 喂养后世。但没人知道，菱角 这种长有尖角的粮食，其实更像 古代背剑的勇士，摘一颗 只当砍头，却命索不绝。 诗歌保留了原始楚国的苍凉之气，激烈而��之感，先民的性格决绝而坚韧，一个古老的勇士形象延续了这个民族心志的气脉。诗歌对缺席之物的召唤，在这里转变为诗歌所唤醒的意志力! 当我们面对湖水，是否可以在洪湖人的口音里挖掘一个时代的黄金?是否可以在民间的歌谣中重获母语的气韵?这是他所虚设的诗人之间的对话，让我完整地引用这首《湖北：与韩少君电话》：“在弹舌音和赣方言无法抵达的长江中游白鳍豚濒临绝迹。像我们走失多年的心跳和呼吸宜昌在下沉。从神女峰到小三峡一粒嵌入中国肾脏的结石。往下走。轻舟和猿声销匿的地方是江陵。在这里，朝露和彩云已转变为农药厂的烟尘和洗衣粉的泡沫。而万寿塔是传说幸存的藏身之所。用黄色鞭子抽打这片土地的依旧是长江。黄色代表兄弟、姐妹、先辈和后嗣临水而居。在湖之南的泪叫洞庭在湖之北的泪叫洪湖。再往下。透过噙满眼角的泪会找到赤壁。这块火烙在小腹的疤痕面对一只麦梗扎制的草船，我们念叨一个复姓犹如唏嘘知识分子内心的疼。从这里向东。越过小镇和农村在汉水与长江交汇的滩涂。武汉与黄鹤、鹦鹉、神龟和莽蛇混杂一起无法选择水和大地，更无法选择天空。它只能选择桥梁上的生活，与钢铁平起平坐。像一只变种的三栖动物褪除鳍、脚趾和翅翼。站立九条道路的始端，迟迟不肯挪步。而还有一些城市在向武汉学习比如荆门。一块坐落在大山夹缝间的低洼地多年前象群出没，却又神秘消失。这个秘密值得我们动用一小时母语掏挖午夜。值得我们动用一辈子的母语，掏挖身体里的黑。直到我们创出岩石下的象牙那把插进大地心窝的匕首。” 我们终于有幸在诗歌中倾听到了地方性与诗性语言如此完美结合的当代对话，长江现在可以安眠，因为诗歌潜入它而写出了母语的黑暗，写出了疼痛的生命版图，写出了历史的痉挛，以及诗歌的责任。以至于诗人还写道：“这狗日的方言啊，怎么像胎记。”――诗人寻找到个体命运的印记，试图以语词来代替。 当诗人在《返乡》的叙事诗中写到老渔民李少雷时，也是联系方言来表达出这个人物分裂而多重的命运：“他懂这个国家的三种方言／和普通话，但现在，四种语言／也无法表述他的内心……” 阅读哨兵的诗歌，我惊讶的是什么引导着诗人的目光，是什么塑造了诗人独特的凝视方式：是这边清澈的湖水还是另一边浑浊的江水?在独自成眠的湖水与躁动流泻的江水之间，诗人同时拥有双重的凝视，或者由远及近，或者由近而远，但都被一种隐喻的渔网所罩住，它超出了看视本身的限度，诗人的诗歌写作，不仅仅是看到眼前之物，不仅仅是看到诗歌的语词所捕捉之物，更是对缺席之物的看视。在《童年对视》一诗中，他写出了缺席之物对我们的暗示：“正当我们跌入湖水，我看见，／在一只红脚鹬童年的眼神里，俄和我的上辈们，／还不足以构成／死亡背景。除了那张网。” 哨兵的地方志写作如何建构起他自己独特的诗学语言?明确一个诗人诗歌发生的位置就异常关键。 他在《冬日江滩》上写道：“暮色四合。江流幽暗有如出鞘的刀刃／而寒霜是铅云被劈的碎骨吧，抑或／钝口处，震落下的铁屑?是的／在长江中游，万物都能构成离奇的比喻／当松鼠教我收集坚果越冬，我已学会／点燃松枝和野棘，热爱曲折万里的流水。”在这里，长江中游的位置，江水的力量，以及动物生存的技巧，构成诗歌的开始。 在名为《长江中游》的诗歌中，他写出了自己诗歌发生的基本图景：“我在这条长江的中游呆了很多个年头／中游是距离高山和大海／都很遥远的位置。它使得我／无须仰视积雪、鹰翅和隔代的岩石／也使得我无须俯瞰月下的潮汐。／／这里只有平原。／我和一丛芦苇平起平坐／成为这条长江／无法淘走的一粒沙子。／／我在这条长江的中游呆了很多个年头／见过太多的水。它们总是顺流而下／携带泡时间之痛：哨兵诗歌写作的地方志沫、旋涡、植物腐烂的根和叶／小动物的尸体，寻找低处的归宿。／／但我没见过溯流而上的水。／由此看来，水是一种习惯做下游的事物／由此看来，无法淘走的一粒沙子／介于沱沱河与吴凇口／它的身份是双重的。不需诉说。／／我在这条长江的中游呆了很多个年头／我呆在一个人的腰部。许多年过去了／平原依旧是这条长江的左肾。我知道／无法淘走的一粒沙子，总会凝聚／成为一粒无法击碎的结石／让这条长江疼痛难忍”。这个中游的位置在诗歌的空间上，已经被明确化：到处是剩余之物，多余之物。而在一个无法直立的腰部――在身体和地区的修辞学部位，疼痛一再滋生。这是疼痛的诗学：他只能在夹缝地带雕琢他的时光，进行内心的苦修，以地方性的窘迫来见证写作的难度。 首先，是诗人对空间的敏感，这是生活在夹缝地带的无奈与疼痛。他反复在诗歌中写了夹缝地带的时间之痛，诗人在《慢跑》一诗中把夹缝具体化为镣铐一般的刑罚：“藉此我相信大地／及大地上的一切是有罪的。而当我／转过身，回去。我发现江流的脚镣／和湖泊的手铐，镇锁了水边的县城／唉，修文――”诗人在与小说家朋友修文的潜在对话中，自觉认识到生活是一次漫长的跑步，是承受长江一样漫长的扰乱，不仅如此，作为文学家之间的对话，也暗示地方性的写作不是去摆脱这镣铐，而是带着镣铐来舞蹈，是瘦身的艺术。 哨兵加强了这个夹紧的感觉，成为个体本体论上的命
运象征：“我每天和镣铐活在一起，有如卡死／的铁扣或齿轮，卡在江湖的夹缝里／但我不知道我的罪愆和刑期，因此／我每天慢跑，为爱我和恨过我的人／也为我爱和我恨的，保全这副骨肉”。诗人不得不把这提前就判决的、没有缘由的刑期承担下来，以诗歌写作的方式赎回自己。在江汉平原，诗人也许就感到自己是通缉犯的同伙，无路可逃，在无路可逃之中，诗人更加感觉到被铐住被捆绑的痛楚。 当然，空间的镣铐感也被转换为时间的疼痛――在《时间之痛》中写道：“三月夜雨，让地衣和苔鲜沿着城外的小路／疯跑出两公里，却加重了我的风湿痛。／／我抱怨过这阵钻进骨缝的风，它送给我／一对啄木鸟的尖喙，却无法啄祛／关节里发霉的春天和隐痛。／／在夹缝地带，我一直抱怨时间／为什么要送给我春天，我的彻骨之痛／是芦苇拔节和幼雏出绒的前提吗?／／当夜雨小停，朝阳如一枚红色的止痛片，／被县城吞服，我依旧是／夜雨淋漓的那一部分。／／情形似乎永远是这样，无论我碰到鸟禽／还是遇见人民，我都是痛的继续。／我戴手表，却把牙齿咬进秒针，／曲膝，度过麻木的二十四小时。”通过这首诗歌，诗人直接点明了自己生活的处境，这是让身体的疼痛与空间的逼仄达到了一致，从而产生了普遍性的生命经验。如同诗人坦率地把自己的生活比做《形迹可疑者的生活》：这也是丧失了根基的生活带来的虚无感，但是疼痛带来了身体的此在：“脚踩住空气，倒悬在江湖上，／把痛，咬进两朵水莲的颤泣。”直到自己成为一粒让长江疼痛的沙子：“这里只有平原。／我和一从芦苇乎起平坐／成为这条长江／无法淘走的一粒沙子。” 而在《邻居》一诗中他更加明确地把自己的写作区域形象化为与墓地相邻的囚室，这是地方性的狭窄所导致的幽闭恐惧。在《深渊》一诗中，诗人似乎觉得自己就是洪湖之中的鱼了，长出了鳃和尾鳍。在《无性生殖》一诗中他更加直接明确地写出了这个时代的命运，在这样的地带，没有激情，无爱也无恨，挤进壮年之后却失语了，似乎生命开始了无性生殖。 地方性的持久停留，会加速人的衰老，这是时间在年岁和光阴中增加了太多的历史尘埃，在与现代性大都市的对比中，似乎容易加倍地在变老，诗人感到了――“拖不动泡在水里的那张叫生活的空网!”虽然，洪湖一直被比喻为天堂，但诗人写道：“这些年／我一直羞于动用这个比喻。”在现代性的算计之中，“这湖边的生活啊，越来越像是心术。”他写出了地方性的诗性伦理，以及时代加给地方性的伤害。但诗歌还是指向最为隐秘的德性：要求我们保持淡定，如水的平淡，卑微生命的隐忍，即将消失的安详，地方性的诗歌还回响着这些品德的最后挽歌。 诗人哨兵不仅仅把洪湖，而且把长江，也变成了诗行，现代的诗人终于对得起这古老的文明之河，终于可以在诗歌中倾听江水涌动的声音：这是哨兵在《县城，赠屈原(二)》中写道的：“遵江夏以流亡――屈原《哀郢》／／多少高楼耸立，里面住着的，全都是／人民。我认识的人民有麻将馆的小混混／暗娼，以及贯通长江和夏水／却从不流动的洪湖。世事／不如你所言：‘遵江夏／以流亡。’而钉在湖滩上的养殖场／是下岗工人的饭碗，更是哑巴：隐忍／淤积于胸，却无法表达。多少狐狸／身首相离，被煮成了盘中餐／多少水鸟又被驯化成家禽，返不回／故里。只有蒿丛如昔／大地E的良知啊只长在野草里／它们发出瑟瑟的响动／一如那个时候你的恸哭和哀鸣”。这些地方性的音调，似乎还不是来自于人的声音，而是生活在洪湖之中的那些野禽和植物的声音。诗人他发现了洪湖的图腾，似乎野鸭、莲花都向着他围拢，在这里，只能以水为姓，这块水地，对于诗人――“是水晶做的灵柩”，当死亡变得透明，就消解了世间的恐惧和苦楚。 哨兵的诗歌似乎以鲤鱼之幼稚的步伐在跳跃，但是，他从中发现了神明：“你必须清楚白鳍豚不属于鱼禽类／是兽类。水中的老虎梦想做王／它们离群索居，几近绝迹／像某个遥远的神灵。”无论如何，地方性的诗歌还是余留着招魂的魔力。 当然诗歌也唤醒了儿时就熟悉的渔鼓之音，我和诗人一道，曾经梦想有一天安眠在这连接生死与悲喜的独特音调里：洪湖渔鼓。三棒鼓、莲花落，以及渔鼓皮影，它们如同一曲经年流传的社戏，诗人似乎渴望以这些地方性的俗乐来抵御忧伤的天敌。 哨兵也能笔调幽默轻松地把洪湖那堵在独木舟前、神态安详的水雉改写成：“镇定，丝毫不亚于／那些受刑领死的先哲。”诗人能冥思湖上每一种微弱的事物，在安详地入眠中，水鸟叫唤如同湖中天籁特制的安神药物。从蒿丛中，他倾听到长在野草里的大地上的良知所发出的瑟瑟之音，就如同儿时的恸哭和哀鸣。诗人对洪湖水产植物的倾听和歌唱让人难忘，在诗集中无处不在! 诗人把生命的元素和地方性的水产资源完好地融合在一起，养育了生命的灵视之眼。以至于诗人说，在我们的体内，原来也长着洪湖的水生作物。 哨兵的写作姿态当然也面向大湖，他企图给眼前的一切事物重新命名。命名，一直是诗歌的隐秘渴望。他在《写作：面向大湖》中写出了诗歌自身的命运：“从现在起，开始这样写作：／以东经119度北纬29度的交点为圆心／以一条小舢板的浪迹做半径，刻画／三百里宽的写作台面。我想象／天风掀开芦苇的毛边经书，大水／由阳光和白云共同酿制，空灵、浩淼／饱含热爱。我要替红鲤鱼和渔民／替长在水里的和住在岸上的，替所有／已知和未知的重新命名。并将／他们的名字告诉给幸福。我要／像划过湖面的幼鹰那样，疾速地／像守湖的渔村那样，沉稳地／诉说我的内心：愿所有想飞翔的都长出翅膀／所有想上升的都扎下根须。”诗人哨兵，他是一位现代的隐士。隐居在河边写作，不仅仅写诗歌，还有他计划的长篇历史性小说，因而他的诗歌叙事浓缩了人物的命运，在疼痛的细节中折射出地方性的伦理诗性。诗人偶尔去省城会会写诗和写小说的朋友们，然后回到水边的树影，回到鱼草的缠绕之中，回到洪湖的梦底。 多少年之后，哪怕洪湖不再存在，诗人的这些诗歌将为我们找回昔日的光阴。这些诗歌将成为这个地方的最响亮而深沉的墓志铭。是的，诗歌是为家乡所写的最好的墓志铭!当然，也是为诗人自己所提前写就的遗言，不过哨兵诗歌的道路还很长，因为他隐居在这片湖水的深处：他一直在倾听湖水深处水藻鱼虫的低吟。 或者，就如同诗人自己在《一个湖边诗人》自我陈述的，这也是这个时代诗歌的命运：哨兵，男，上世纪中叶生于洪湖。一只未被命名的野禽从没失败，也没有胜利 《水立方对称的火焰与时间性的法则》 夏可君 摘要：本文讨论了诗人哨兵2008年的长诗《水立方》写作的意义。在面对历史大事件时诗人应该如何以诗意的方式来作出自己的回应，面对古今中西各个时间维度的冲突和交错，诗人借助于屈原和艾略特长诗写作的结构，在自己家乡地方性的洪湖与历史性的建筑物水立方之间，通过对节日时间性的压缩，找到了隐喻、象征和历史命运的契合，从而以诗歌的时空重建了诗歌的法则。本文重点讨论了这首长诗在时间性上的丰富表达，汉语诗歌的写作就在于通过对各种时间性的形象表现来建立汉语
言说的法度。 关键词：水立方；法则；节日；时间 2008年，在中国，在历史的转机之际，写一首长诗，这是以诗歌来召唤一种可能的时间，这是对节日的招魂，当诗人哨兵写出这首《水立方》的长诗，在端午节这个属于祭奠一个诗人的节日展开对诗歌自身的招魂，让我们这个过渡的年代倾听到了自己的音调，让我们开始有信心，在一个招魂的节日等待诗歌自身的未来。 一个到来的节日――将开启新的时间，这时间必须以诗歌的召唤来开端，我们这个充满灾变的时代必须在诗歌中再次出生，在对诗歌的阅读中等待转机，诗歌对节目时间的想象，这即是诗歌对自身的招魂――在几百年的失魂落《水立方》：对称的火焰与时间性的法则魄之后，现代汉语诗歌通过对自身法度的召唤，建立起诗歌自身的节日，开启历史的转机时刻。 诗歌只能在对自身的召唤中形成法则，现代汉语诗歌当下的唯一使命是对语言法则和言说法度的建立，成为在这个时代同时也超越于这个时代的温柔的导引者。 因此，诗歌之为卑微的教化者，从哀悼开始自身的歌咏，诗人哨兵把诗歌展开的时间聚合在端午节这个纪念古代楚国诗人屈原的日子，这就不仅仅是纪念一个节日和一个人，这也是纪念诗歌本身，是以诗歌的方式来纪念诗歌。但是，我们已经不再能够纪念这个诗性的节日，我们已经无法进入屈原最初书写诗歌时的疼痛和绝望――那个“以自伤悼”的自我哀悼了，我们当下的节日只是徒有其表。2008年有太多的节日和仪式，但却只是流于程式化而已。这首长诗竟然把各种不同的时间性叠加在端午节这一天，把2008年的中国和世界的历史纳入这一天，这是一次极为大胆的诗歌虚拟的盛宴：所有事件以不可能的方式堆积在这一天，套叠在一起，按照诗歌内在的节奏来区分和展开，整体形式上按照中国传统天干地支的计时方式，以十二个时辰的节奏展开诗歌的叙事，塑造一个不可能的节日，这是对古老节日的修正，这是把一个古老的纪念和哀悼的节日转变为一个属于未来的――诗歌自身的节日，只有那一天到来，这个新的节日才有可能，这几乎是不可能的，这是诗歌对未来的等待，这个节日只是在诗歌的招魂中，在魂魄的回还中，才会形成，这是诗歌对祖国魂魄的召唤。 哨兵的这首名为《水立方》的长诗以屈原的《离骚》和艾略特的《荒原》为两个羽翅展开了自己的写作，如同诗人在第一节结尾写的：“如鹰隼翅双展／稻麦叶互生。”我们似乎看到诗人写作时左手握《离骚》，右手拿《荒原》，在它们的彼此互击之中，铿锵神妙之音徐徐而出，不绝如缕，在长吁短叹之间，诗歌形成着自己的节拍。整个长诗因此有着飞翔的形状，有着奇妙的对称――以及不对称的对称，这是灵魂们的隐秘对称。诗歌巧妙的化典，天衣无缝的转换，形成的是一个新形象，有着“水立方”这个晶体一般建筑物的形状! 诗人借用“水立方”这个国家建筑的名字来命名，势必激发无尽的争议，也许，从一开始，这首诗歌就在旋风中开始旋转：水立方本身的柔软而透亮的多彩形状，既体现了文化想象的大胆超越出位，与鸟巢一道，水立方也是一个对着世界敞开的位置，但这是一个离心的建筑，在奥林匹克广场周围显得有些不伦不类，但是却异常耀眼明亮。而在诗人的笔下，它既是国家的象征，也是洪湖这个诗人家乡的象征――如同湖水中的茶坛，而在比喻的变形和形象的重叠之中，这是一块块语词砌成的晶体――是诗歌的“水玉”!诗歌似乎即是按照十二个时辰所构成的十二面立方的晶体。 与前面飞翔的形式一道，这水立方的晶体，诗人称之为透明的“水玉”，这诗歌的性命之物，这再次的转喻，实际上置换了作为国家形象的水立方，成为诗歌语词的水之玉；不仅如此，在诗歌语词的呼吸升腾中，如同《离骚》的激情，它已经成为飞翔的火焰，是在招魂中形成的对称的火焰。 《水立方》是真正来自诗歌本身的哀悼，如同屈原对自己的哀伤中形成诗歌内在的法度，它发端于对诗歌本身的哀悼。只有哨兵彻底质疑了时光中的祭祀，《水立方》是对废墟重建的歌咏，是来自诗歌的内在摧毁与重建，如同从《荒原》借来的题铭所暗示的。 在时代的多重生命形态中，最近十多年来泛滥的日常叙事和个体的抒情式诗歌写作已经随着地震事件的灾变而碎散，在地震中的写作也只是再次碎裂为废墟，却无法重建什么，这需要经过历史的转机，进入几微的时刻，开启另一重生命的诗歌。这首长诗让祭祀哀悼的主题一直贯穿文本，这也是屈子的潜在主题，献祭与牺牲。诗歌的先知性对我们提出了警醒。这首诗歌有着奥登那首《1939年9月1日》长诗的凝炼概括和机智反讽!我相信，这首长诗与之有着同等的地位，当然不必说与《荒原》的对话已经确立了这首诗歌的品格。这是持衣钵者的呼应，无论是长度上还是心法上的契合! 《水立方》不再仅仅是诗人哨兵以前地方志意义上的写作了，这里的洪湖和长江，与国际性的建筑水立方的套叠，已经成为诗意世界中的栖居之所，如同屈原在思恋祖国中，在对楚怀王的劝诫中，向着天宇飞翔而追问，这是从故土一到国家一再到祖国的三重召唤。祖国的观念无疑是大于中国以及天下的政治关联的。在这个所谓的全球化时代，祖国已经成为一种隐秘的个体性的宗教，而且是诗意的祖国，超越祖先意义上的作为幽灵回还的国度。《荒原》即是面对古老神话的破碎，如何以诗歌来绝望整合的自我哀悼，因此，回应《离骚》，必然也要涉及诗人在这个时代的命运!这也是所谓诗人何为的问题!屈子在那个时代，一方面作为士大夫报国无门，被楚王放逐，另一方面作为诗人――不得不把对国家社稷之爱升华为祖国之爱――在香草美人和逍遥哲王的召唤中建立了诗意的祖国!这个诗性祖国的主题，乃是神圣的主题，不仅仅是祖先，也是鬼神，是超越的时间性，而且与自然的无尽回环循环的时间性相关，以这双重的时间性来确保祖国的不会消亡，但是更为决绝的是：在诗人个体生命的有限绝望之中。这些循环和鬼神的时间性已经失去了意义?个体的时间已经是脱离出来的、剩余出来的孤绝的时间性，无论是《九歌》和《九章》中对鬼魂的召唤还是对自然植物的比配都无法消解个体被离弃和孤绝的命运，尤其是《天问》以其彻底的怀疑和虚无的追问，已经消解了自然和习俗的神圣性法则，只有在个体的诗意哀悼中，在生命的短暂有限中，重建与祖先和自然的关系，这是个体几微时间性的敞开。 这个几微的时间性，在后来汉代的乐府诗以及魏晋时期的咏怀诗，在李白杜甫等人被流放之中的吟咏，在李商隐和苏轼的自我哀悼诗之中，直到晚明的戏曲小说中，间断而非连续地显露过。在我们这个时代，需要重新打开这个几微的时间性，以此时间性来建立诗歌的法则。这几微的时间性，也是剩余的时间性，在自我的哀悼与对时间本身的哀悼中，带来诗歌言说的节奏和反节奏。 同样，艾略特的写作也面对传统神话的崩解，现代工业文明对浪漫主义化自然的破坏，神话的荒芜，死亡的主宰，记忆的模糊，都是围绕时间的主题展开，以至于他后来再次写《四个四重奏》时也是再次回到时间的拯救问题。在时
间的错叠和空间的交叉上，《荒原》中的诗人如同一个孤魂野鬼般的幽灵，这是现代性所剩余出来的一个幽灵!这就是作为所有人化身的那个泰睿希爱斯。 《水立方》这首长诗的真正意义在于激发我们追问：当前的诗歌写作如何切中这个时代?如何超越它?如同屈原通过《离骚》的写作超越他自己现实的失败，超越他那个衰败的时代，从而形成了自己的诗歌世界。 诗人哨兵以双重的转换和回应来建立对称，或者打破对称：一是回应《离骚》――这是中国古代个体诗歌的开端，也是诗人个体命运的开端，如何结合诗人(与之相关的对话者也有哲人)一士大夫政治家(领导者或宗教的领袖)一孤独者和自然的回归者(也不全是大众的生活，对于屈原，是对自然之物的热爱)，如同荷尔德林试图在德国自我转变的艰难时代，以戏剧主人公恩培多克勒的形象所具有的三重身份来整合时代精神的分裂。我们这个时代个性化形成艰难，要形成个体，必然要以牺牲和隐忍为代价。另一个则是与《荒原》的对称――这首长诗在1980年代确立了中国现代诗歌的开端，它本身也是对古典开端神话的回应，《荒原》唤醒了整整一代中国诗人运用现代性诗歌语言的冲动，在隐喻和修辞上无不如此，《荒原》对当前中国诗人气质和精神的影响无处不在。但是诗人哨兵这一次真正自觉偿还了这笔美好的债务，当然之前的诗人杨炼也有作出了回应。 这是语言的命运，现代汉语在建立对称与打破对称中双重生成。这是艰难的契合，对艾略特来说则是：古代的形象一现代的个体死亡情绪一以及拯救的渴望，浓缩为语言的表达形式成为神话和经典语句的改写――对但丁的模仿，个体欲望语言的呢喃，以及对碎片的整合。而哨兵则利用中国传统的化典和嫁接的修辞术，巧妙无痕地借用了艾略特的语句，转换为对中国剩余现代性的观照。比如诗歌开头的秋兰和芷草，就是对比《荒原》开头的丁香，以及五月与端午节的对应等等，这些不露痕迹的对应和变异有待于读者更加细心地解读。 对于诗人哨兵，如何建立对称呢?他生长在《离骚》的故乡，依然还是楚地，这个地方性的悲哀成为时代的悲哀，也是家园被污染的悲叹!而传统中自然山水就是至高的灵性，是生命归往之所。诗人如何重建祖国的形象?家园一国家一祖国，这是一个三一体，必须一步步在废墟中重建。在《水立方》中的展开有着内在的脉络：洪湖之为家园，集中在茶坛这个“生活圈”，然后是国家――水立方和鸟巢这个更大的“权力圈”，最后是江河湖海这些生命元素性的“生命圈”，不断扩大的生命场，诗歌的时空场域博大起来，其实也可以是“茶坛一国家一湖海”的扩展，湖海之为天地与世界，世界之为祖国，这是诗人在建立诗意的祖国――是居住，重新在大地上诗意地栖居，尽管我们的文化所面对的问题与之根本不同。或者说，这是试图重建自然山水的灵性世界，为已经荒芜的世界找到生命生长的法则。 这也是在哀悼中对另一个人的召唤――这是诗歌真正的开始!法则开始于对另一个的召唤，如同屈原招魂楚国古老的亡魂，诗人哨兵在召唤屈原，而且以屈原的亡魂召唤艾略特的诗魂，一首诗歌只能以诗歌的召唤来回应另一首诗歌!谁是诗歌中的另一个人?那个有时多，有时少了的那一个?是谁?是屈原?是艾略特的幽灵?还是一个到来者?也许，诗歌所等待的另一个人：读者，无论是虚伪的读者还是到来的神明，诗歌打开了一个等待的位置。 长诗不断引用屈原《离骚》的语句，这也是对应，但同时也是打破对称!诗人让屈子这个形象渗透在诗歌中，诗歌中多出还是少出的那一个人似乎就是他!这可以是屈子，在自我哀悼和准备自杀的诗人，但是，在现代性的压力下，这个诗意的形象已经成为自我追问和寻觅的多余人，一个真正的多余人，一个试图以诗歌来重建祖国的剩余者，也许，所有的诗人都是多余人，所有的诗人都是剩余者。如同诗歌中写的：“我已成了那个老罪臣／惟一的剩余”。 作为剩余者和多余人，诗人如何在这个时代为诗歌建立法度? 通过为语言立法!如何为语言立法?通过重建语言和世界的关系?建立一个诗歌的独立世界来立法?德国浪漫派要解决的是有限和无限、以及理智直观的绝对性问题。与西方自身的内在传统相关，只能通过戏剧，尤其是悲剧来获得。在悲剧人物的命运上，神性和死亡一起显现在悲剧英雄受难和停顿的时刻，接近了绝对，命运和自由的瞬间显灵了。中国文化现代性遇到的问题是什么呢?一方面有着模仿的恐惧，即如何创造性模仿的问题，与我们自身的传统相关，更加明确说，这是个体与混沌的关系：如果个体进入混沌会立刻被混沌吞噬，从而丧失生命本身的存活；但如果不进入混沌，个体只是在“家一国一天下”这些现成化的规定约束之中丧失活力；因此，时代的战乱和混乱既提供了机会也使个体的创造更加困难。因此，如同诗人所言，我们依然处于一个新的战国时代或诸神之争的时代，一个语言混杂的巴比伦塔时代，如同诗歌结尾写到的那些混杂的语言对中国的渗透，而我们现在只是剩下哭泣的象形文字。 诗人哨兵的诗歌语句因此具有极强的形式感，一个字单独作为一行显示了汉语本身的原初力量和重量，语词的并列有时有着立体的水立方式形状，长短句还有着与语意内在相关的形式――比如划桨的样式就美妙绝伦，这是诗歌让诗人动用了他所有的修养储备，一直到后面的独钓寒江雪，为我们恢复了古老中国艺术最为内在的砷韵，这不仅仅是对操纵的反讽，在钓雪的暗示中，也是对诗歌自身虚无之劳作――钓的只是雪，在融化，在消失的雪，这虚无之物，这消逝之物，这是对几微的时间性的暗示。 如何在混沌中形成个体唯一性，在鲁迅那里是《铸剑》这个奇诡的作品――三个死去的头颅在沸水中歌唱和撕咬，最后合成一体，进入混沌，来自于混沌，消解了复仇，生成为一个隐秘的三一体形式，多重时间性隐含其间。一直还是一个谜，但是这合成的头颅即是几微时间性的象征，在他们的歌唱中，在撕咬中，出现了剩余生命的时间性形式，其中“兮”这个语气词的反复渲染，无疑也是对屈原哀悼之情调的回应。 在诗歌中，诗人不得不解决的问题是――如何在语言上实行双重转译：移用《离骚》的古代汉语，借用《荒原》的神话意象，现代汉语本身就是在双重翻译和转度中形成的，关键是二者如何结合起来。哨兵做到了一次完美的结合。这是语言转度的张力!诗人是否有足够的韧性来实施双重转换，尤其是对中国古典语文的转换，如何唤醒古代语言的气息，就成为性命攸关的问题。当哨兵直接引用“兮”字句时――他进入了汉语内在的气脉之中，也进入了文化生命无尽绵长的叹息与咏叹之中!这也是楚人特有的来自大地与身体的气韵!因此，这里带入了个体性的签名与独特的语汇，这是地缘性语汇的再次苏醒，洪湖给予了诗人如此多的词――这些性命之辞!生养鲜明的粮食!如同诗人之前写到的那些有着菱角决绝形态的刺客! 诗歌在个体与时代的关联与打断上，即时间的关节和分联上，形成为明确的形式：这是以中国传统特有的节令时间性安排数字的章节，更加与生活世界相关，同时也面临了
个体时间性的破碎――这是孤独的法则。如同诗人所言，这是千年嫡传的香熏草，是否经验到孤独，是否能够把孤独转化为诗歌写作的法则，成为衡量诗人进入伟大行列的标志!孤独恰好是个体性生成的标记，与时间感结合，就形成诗歌语句上的节奏。 这也是命运的启示与暗示：在语言的停顿与节奏上，倾听到时代转折的记号――一种几微的切分标记。当然，这个倾听相当困难，这个看视几乎不可能，因此如何从图像上，从语句的转折上，触及到命运，成为对法则的真正触及。面对时代吞噬和毁灭的力量，这是个体以几微的时间性打开生命存活的新的可能性。现代汉语诗歌的法则关涉到个体性生成的疑难。 诗歌写作无时不刻不面对着虚无，如何建筑一个自己的世界?一个诗歌的祖国?这首先要求除去自身的污垢!这也是屈子的高洁，对诗人自身内心在写作时的要求!一个诗歌的仪式!这首长诗因此反复写到仪式和水的洁净，但也有艾略特式的水中的死亡对照，这也是洪湖这块水域提供的想象资源。如同水波的比喻既是重复的讽喻也是一种展开的节奏形式。 诗歌中涉及到了几十个人物，每一个人物不仅仅是现实人物，也是诗歌本身的化身，诗人的叙事能力无疑让人惊叹，比如以菱角、荷叶和茅蒿等等展开的叙事，比喻惊人而有着绝对的性格特征，这是自然之物与人性命运的绝对相关，哨兵的地方性写作一直关注着自然和人性的孪生关系。比如写到岔路的选择，以及传统文学中的人物形象，都已经被幽灵化了，而且面对了自我的封闭以及个体性无法生成的困境，试图在想象的发轫地，在生命的元素上打开缺口，冲破茶坛的封闭。 当然，说出一系列诗人的名字，也是诗歌本身命运的暗示，整首长诗也是关于诗歌的诗歌!是对诗人命运的修正，难道这个时代的诗人不是要面对如此的绝境和绝路吗?一直就是如此，但真正敢于选择绝境的诗人并不多!因此他们无法进入“伟大的行列”。 诗歌中所谓老灵氛这个形象也是幽灵式的人物，是对汉语言说本身巫魅性的揭示，如同汉语诗性的占f、性和咒语性，其中有着对命运的揣度，如何消解咒语性?只有诗歌可能，而越是地方性，语言本身的咒语性越是强!需要诗歌有解咒的能力!因此，诗歌反复写到鱼类和植物的眼光!这不再是人类的眼光，人类已经沉沦，在技术和消耗中丧失了与元素的生命性关联，诗歌要打开另一重生命的看视方式，这是对我们处于囹圄的被围困感的经验!是对生命被禁锢的经验!诗人的写作要冲破这个牢狱的围困!诗歌的写作即是挣脱，对自由的呼唤，不再仅仅是招魂，而且也是召唤自由的精神。“水立方”一直有着双重性：既是围困的水晶棺材的象征，也是诗歌要塑造的水玉。 即便我们在哀悼，我们也在背叛。背叛的主题，作为罪责反省的主题，也贯穿整个长诗，这是诗歌再次要求我们的沐浴――这也是一个洁净的仪式，整首诗的仪式感非常强，这是与《荒原》相通，何况《九歌》即是仪式性诗歌或祭歌，这也是诗人哨兵试图以诗歌的仪式来净化我们现实中的虚假哀悼。而背叛与自由构成了反节奏和打破对称的机会，如同诗人已经成为最后的渔民，在谐音上即是“余民”，这个文化的最后剩余者，诗歌的法则再次触及了孤独，以及对罪责的承担和责任。我们这个时代的剩余者即是真正的等待者，在深入现实的触角中，“熬”这个字成为我们的心法，如同诗歌中不断有着内在切分的书写，既是反讽虚假的赞美，也是对可能的赞美的召唤，诗歌如果离开了赞美的德能，诗歌就失去了自身的力量，或者说，赞美本身就是法则。这“熬”，实际上是内心的煎熬，即是书写的疼痛!在“疼”中腾空自己的内心。而且，诗歌以孤寂再次作为结尾，回应“终极”的追问，在孤寂与疼痛的渗透中，诗歌的情调生长出来。而且诗歌把一个神秘的洪荒世界放置在日常的母子关系中，凸显了日常生活的荒凉! 这首长诗深深触及了我们这个时代哀悼的气氛，我们这个时代其实也是一个哀悼的时代，一个普遍在灾变中哀悼的时代。这也是回应艾略特对现代性的哀悼。但是，只可能通过诗歌本身的哀悼来转渡，诗歌在这个时代承担挽歌的命运，在可惜与叹息之间，打破了语词的惯习，在厄运与诅咒之间，诗歌要赞美生命的坚韧。因此，诗人反复把书写本身形式化：“一”与“死”的内在书写，有着强烈的视觉形式感，把书写与死亡紧密关联，这就是开始破除咒语!这是“同一”的不可能性，或者说依然是在面对混沌与个体性之间的悖论：逝者，哀悼者，如何成为“一”?死亡吞噬了死者，活着的哀悼者如何摆脱死亡的咒语?这是对他者的召唤，这是等待一个他者。这个哀悼或祭祀的悖论，也是这个时代生命本身的悖论，其实哀悼或祭祀是中国文化最为根本的时间感的形成标记，退回历史的深处，也是为了挣脱历史的重负，这次的诗歌写作解构了这个时间性，打破了家族和国家的垄断，祭祀已经不再可能，只剩下诗歌的哀悼?这即是屈原写作的开始。因此，诗人和诗歌如何哀悼?不可能赞美，也不可能哀悼，诗歌写作如何可能?这是诗歌的法则必须面对的问题。 茶坛本身即是诗歌的祭坛，也是一个出发点，一个要崩解的中心点和圆圈。这里有对现实历史的还原，打开了洪荒世界的核心，而在诗歌中，却是坟茔，因此，还是与哀悼相关，还是一个死亡之地，如同《荒原》中反复写到的。当然，借用一个比喻，把茶坛与另一个外国诗人史蒂文斯的诗歌意象《坛子》借用过来，依然是诗歌与诗歌的对话，是借助诗意的形象和想象超越现实的处境。通过小小的茶坛，诗人达到如此的洞见：“世界如坛／无法进去，更无法出来”――面对这生存的悖论，无出路的绝境，诗歌必须打开一个几微的间隙。 最后的一节，诗人写出了这个国家的悲哀。我们无法理解哀悼本身了，因此与传统和生命失去了关联，诗歌必须重建哀悼，诗歌表现面对哀悼不可能的悖论，因为只有在哀悼中才可能建立时间性!现代诗歌的法则也是哀悼的法则：哀悼的不可能与可能形成了诗歌对死亡尖角的触及。这是诗人试图在悲剧与闹剧之间区分，唤醒对个体生命的尊重，对剩余生命的思考。诗歌把端午节，一个纪念诗人的节日，转变为对诗歌本身的哀悼。 这是诉诸于诗人的内心，一个小小的内心，来重建一个诗意的世界，只能在内心，因此，诗歌写作的法度在于重建内心世界，打开一个内心世界。诗人必须命名这个世界?或者说诗歌在这里要建立法则，必须拥有命名的权能，但是，时代已经充满了恐惧，这恐惧是真实的，因为那是对另一个自己的发现!无疑，这也与到来的另一个人相关! 诗歌最后写到了无名的天问者，也是对技术上天的反讽，也再次回到了屈原的命运，回到诗人本身的命运，如何在天空与大地之间找到法则?找到可以安睡与安详的位置?诗人就是再次成为天问者，这是自屈原以来所确定的身份，诗人之为诗人是对天空的追问者，虽然中国文化没有西方意义上的天空和大地，但是有着对天空的职分：比如对月亮的吟咏。因此，在一个只有瘦月荡漾的时代，诗人如何负担起对天空的责任?这是诗歌法度的建立。 我们这里的阅读只是与这首长诗的一次尝试性的对话，远远没有触及这个文本的内在丰富性，每一个读者都会有自己的解释方式，而且需要今后一字一句的来解读，因为这个文本本身提供了无尽阅读的可能性。