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威尔第与普契尼女高音咏叹调演唱特色之比较
王 慧
(武汉音乐学院 湖北 武汉 430000)
摘要：威尔第与普契尼是19世纪意大利歌剧创作的杰出代表，由于两位作曲家的社会背景、创作手法等存在差异，形成了各自独特的风格，对演唱的要求也各不相同。本文从嗓音条件、演唱处理与情感表达等方面对威尔第与普契尼歌剧在女高音咏叹调上的部分演唱差异进行探讨，希望能给演唱者一些有益的提示。
关键词：威尔第；普契尼；女高音咏叹调；演唱特色
威尔第(Giuseppe Verdi，1813-1901)与普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)是19世纪意大利歌剧创作的杰出代表，他们不仅继承了意大利歌剧创作的优良传统，而且形成了自己独特的创作风格，留下了许多传世的不朽佳作，对西方歌剧的发展具有重要而深远的影响。
同为意大利歌剧作家，在歌剧创作上，威尔第与普契尼既有相似的地方，也有许多不同之处。威尔第的歌剧题材广泛，历史剧、爱情剧、改编剧等无所不包，如《纳布科》、《阿依达》、《茶花女》、《奥赛罗》等；而普契尼的歌剧题材则相对较单一，多以爱情题材为主，如《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《图兰朵》等。威尔第是浪漫主义歌剧的杰出代表，其音乐充满激情，气势恢弘豪迈，戏剧性极强；而在普契尼的歌剧中，浪漫主义与真实主义交相辉映，其音乐亲切优美，并略带伤感，极具抒情性。因此，尽管二者都是旋律大师，但创作手法上却有较大差异，对演唱的要求也就各不相同。本文试就威尔第与普契尼歌剧中具有代表性的女高音咏叹调的演唱差异作初步探讨，对于演唱威尔第与普契尼女高音咏叹调具有借鉴意义。
主人公处于极度矛盾、悲痛万分的情形之下，同是表达女主人公的爱情遭受挫折、心情极度痛苦时对神的诉说与祈求。但威尔第和普契尼的表现手法却存在差异，因此对演唱的处理也就有所不同。
《安宁，安宁》选自威尔第的歌剧《命运的力量》中第四幕莱奥诺拉的一段咏叹调，这是一首极具戏剧性的女高音咏叹调。女主人公莱奥诺拉美丽善良，追求美好的爱情，却由于“命运的力量”，不仅与爱人劳燕分飞，还被家人视作杀父仇人。这首咏叹调是在她最困难的时候，祈求上帝赐予和平时演唱的。在演唱时不仅要表现出她内心的极度痛苦，而且祈求的情绪一直要贯穿在整个乐曲之中。乐曲一开始两个“pace”很重要，f2音要进头腔,重音在“pa”上，一定要唱得一步到位。低音时可用些胸腔，但声音的位置要做到统一。第一个“dio”要比同一小节第二个“dio”唱得强些，第二个“pace mio dio”要唱得更加深切，表现出深切的恳求：
演唱特色之比较
作曲家歌剧作品的独特风格和引人之处，只有经过演唱者准确到位的二度创作之后才会显得更有意义，不同作曲家的作品都会因其自身艺术风格的独特性而形成一定的演唱特色，从而对演唱者提出相应的歌唱要求。威尔第与普契尼也不例外，其歌剧中女高音咏叹调艺术风格的差异性决定了它们演唱特点的不同，也成就了其各自的演唱特色。所以，在演唱两位作曲家的作品时，演唱者不仅要具有相应的嗓音条件和声音技术，还要具备艺术的综合素养，钻研剖析每一部作品，抓住人物的灵魂，把握音乐的精髓。
1、嗓音条件的比较
在威尔第的作品中，常常使我们感受到强大的戏剧张力与澎湃的激情。无论是欣赏还是自己尝试演唱，我们都会清楚地发现，威尔第的女高音咏叹调作品与其它大多数作曲家的同类作品相比，演唱起来更为吃力，用声更重。他的女高音作品几乎都是由戏剧女高音或抒情一戏剧性女高音来完成，对于声音单薄或缺乏情感力度的女高音来说是可望而不可及的，只有那些无论从嗓音条件还是戏剧表现力上都十分与之相匹配的演唱者才可胜任。
普契尼的女高音咏叹调，毋庸置疑，无论在普及的程度上还是演出保留曲目的比例上，都显著高于很多歌剧作曲家。其女高音咏叹调作品大多篇幅较短、难度适中，旋律细腻悠长、委婉动人。因此，演唱普契尼的女高音作品，不需要很大的气息量和过重的用声，但必须具有饱满的感情和恰到好处、富有弹性的声音表现。
2、演唱处理的比较
由于作品艺术风格上的差异与作曲家情感表达方式的不同，因此在演唱时不能用等同的演唱方式去诠释，需要因作品而异，因风格而异，因人物而异。本人试通过解析比较威尔第与普契尼的部分女高音咏叹调作品，发掘其基本的演唱特色，帮助演唱者准确地把握不同作品的情感力度，掌握相应的演唱规律与正确的用声方法，从而更加到位地理解和演绎作品。
（1） 《安宁，安宁》与《为艺术，为爱情》
之所以把这两首放在一组，是因为这两首咏叹调同是在女
乐曲在经过四个分解和弦之后，进入莱奥诺拉那令人揪心的悲痛诉说乐段，其中掺杂着她对命运的哭诉和对安宁的呼唤，乐曲中有舒缓诉说的，有热情激动的。在演唱时，喉咙要打开，声音要丰满厚实、音色明朗，特别注意的是力度的表现，每个音都要唱在呼吸上，吸气的力量始终存在。最后一段是全曲的高潮，在结尾的bb2上构成了情感的发泄处，将莱奥诺拉的所有情感淋漓尽致地流露了出来。演唱时要注意“zio”上的重音记号，音符一定要站稳，唱前做好充分的吸气准备，在bb2上站住4拍之后强收，使整首乐曲得到强烈的戏剧效果。
《为艺术，为爱情》选自普契尼歌剧《托斯卡》第二幕。警察斯卡尔皮亚为了占有歌剧女演员托斯卡，在她面前严刑拷打她的恋人卡瓦拉多西，企图威逼她顺从。在痛苦的折磨中，托斯卡唱起了这首咏叹调，表达了托斯卡在无耻歹徒威逼之下的内心痛苦，以及对艺术、爱情的渴望和热爱。与威尔第不同，普契尼的女高音咏叹调起句一般在中、低音区，并都以弱或中弱的力度出现。《为艺术，为爱情》的起句没有过多的前奏铺垫，只有简洁的两个音作衬托，因此起声前要作好情感和技术上的充分准备。演唱者在演唱时不能追求音量的宏大，应通过气息的控制使声音均匀、纯净、柔和而富于深情。随着托斯卡情绪的改变，音乐逐渐由平静转向激动，与之前乐句形成强烈的对比。接下来的乐句起伏不大，仿佛诉说一般。演唱这一部分时，一定要把语言的节奏重音和律动唱出来，如 “nellora del dolore”这一段三连音一长一短近似附点的节奏，描述了一种哭泣和抽噎的节奏和感情，因此随着这种节奏情感上要更激动一些。乐曲在两个“Perche”之后在“Signor”上达到高潮：
要保持住bb2音的高度，表现悲愤的情绪，使歌曲的戏剧感染力得到充分的展现，“Signor”后边的“ah”这两个高音应处理成渐弱渐轻，这是托斯卡在情感爆发完后精疲力竭的轻声悲泣，切忌唱得饱满有力，要注意对声音的控制,不能毫无节制地放声高唱。
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《安宁，安宁》与《为艺术，为爱情》相比较，威尔第更注重情感力度的对比，并通过音程的上下跨度与声音的强弱对比表现出来。气息使用的频繁调节与共鸣空间的宽阔性，加上较大的演唱篇幅，使得演唱者把握起来难度更大。而普契尼的抒情性与乐句的流线型，加上演唱篇幅较短，相对来说，把握起来难度较小，但其细腻多变的音符节奏和有控制的声音要求也需要演唱者仔细推敲，在情感上多加斟酌，把握乐曲的整体基调和内在的律动，才能将乐曲诠释到位。
（2）《杨柳之歌》与《人们叫我咪咪》
之所以把这两首放在一组，是因为两首乐曲都使用了大量的宣叙手法，是威尔第和普契尼女高音咏叹调中宣叙成分较多的作品，意在通过对这两首乐曲的比较着重分析其宣叙性段落的演唱特色。
《杨柳之歌》选自威尔第歌剧《奥赛罗》。这首咏叹调是奥赛罗的妻子苔丝德蒙娜在被人诬陷与副将有染，遭奥赛罗扼死之前演唱的。较威尔第的其他女高音作品而言，这首作品虽然大多地方不需要用过重的声音来演绎，但由于情节、人物及作曲家创作思维所固有的张力而形成的戏剧性，还是要求演唱者具备戏剧性的嗓音和具冲击力的情感表现。乐曲第一乐句就有鲜明的宣叙风格：
诵性中融有抒情性，因此要有条不紊、有的放矢的演唱，不能用太强的力度，注意控制好气息，音色要柔和富有深情。当音乐进入4/4节拍时，宣叙风格更为鲜明，这是咪咪发自内心的声音，演唱这一段要注意节奏的内在规律，突出节拍强弱的特点，抓住音乐线条的流畅性，情绪上比上一段要略显激动，将咪咪对爱情充满向往而又羞涩的心理体现出来。接下来音乐转快，咪咪的感情渐渐开始激动起来。演唱时要注意人物的真实感情，既要活泼有生气，又要保持句子的连贯性，声区过度要顺畅而富于弹性。全曲的高潮段演唱要特别加强气息的控制力，从容而有准备地吸气，注意语言的吐字。在这里宣叙调与咏叹调水乳交融，产生戏剧性的效果。但由于普契尼作品所固有的抒情特质，演唱时既要表现出音乐的戏剧性又不能使声音戏剧化，应准确自如地由中声区转入高声区，保持好共鸣腔体，音量要慢慢渐强，逐步释放出强烈的情感，从而获得振奋的情绪和戏剧性的效果。尾声不长，咏叹调轻快地结束在主音上，结束全曲。在演唱时要用近似对白的宣叙风格演唱，要唱得像说话一样，但也要有一定的旋律性，节奏处理自由，感情略有收拢，使作品显得更加真实。总之，演唱这首咏叹调应注意语言、节奏、语感的律动。不能用夸张、强烈的声音与情绪去唱，要唱得亲切自然，表现出咪咪性格中极其单纯的一面。
3、情感处理的比较
威尔第的歌剧音乐淳朴真挚,旋律简练丰富。他善于通过铺垫、渲染等手法制造情感上的戏剧高潮，并给以淋漓尽致的发挥。其塑造的歌剧人物象生动鲜明而又热情洋溢，戏剧效果强烈。在咏叹调的写法上，威尔第擅用大起大落的旋律进行，以及短时值的音符和硬起音，人物形象塑造生动，感情毕露，绘声绘色。因此，演唱者在演唱时要充满激情，对情感的表达要热烈而真诚，肢体语言可夸张一些。普契尼的歌剧以抒情见长，其歌剧情感的表达通常是有节制的、含蓄的、并逐步爆发出来，有一个渐进的酝酿过程。其咏叹调的写法一般采用上行或下行的级进旋律，少有突然的力度变化和棱角分明的节奏。演唱时情感的表达要含蓄内敛，有分寸，注意情感情绪的细微变化，肢体语言无须过多，更不能过分夸张。
试以威尔第《弄臣》中的《亲爱的名字》和普契尼《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》两曲作比较。这两首都属于抒情性的咏叹调，人物角色的性格也比较相似。《亲爱的名字》是剧中女主人公吉尔达的一首著名咏叹调，堪称一幅完美的肖像画。吉尔达被花心的公爵所骗，以为公爵是一位质朴善良的穷学生，因此深深地爱上了他。在公爵走后，吉尔达仍陶醉在爱河里，默念着公爵的名字演唱了这首咏叹调，它表达了一位纯情少女初恋的激情和对美好爱情的执着与向往。演唱时要使声音富于热情，音色应明亮、纯净而有弹性。情感表达要真挚、热烈而直接，充分体现出吉尔达纯洁、善良、执著的性格特征。
《晴朗的一天》是普契尼歌剧《蝴蝶夫人》的名段，它表现的是巧巧桑期待丈夫归来,重温幸福生活的心情。该曲充分体现了普契尼的创作特点，以细致入微的心理刻画而深受观众喜爱。歌曲开始在高音区的bg2上,并延长了相当的时值，深刻体现出巧巧桑内心的热烈渴望，但紧跟着婉转回落的旋律又表现出主人公含蓄内敛的性格特征。因此演唱时不能以强有力的高音开始，必须使用柔和、细腻而清晰的音色，感情的表达不能太过强烈和直露。当巧巧桑幻想着军舰靠岸，丈夫归来时，普契尼用了短小的停顿和多变的节奏，形象地刻画出了巧巧桑渴望与丈夫团聚的急切的心情。演唱时要注意语速的变化，对情感的刻画要细致、有层次感，要以生动的表情和丰富的肢体语言来辅助感情的表达。
总之，在感情表达上，威尔第的歌剧更为直接和外露，充满激情、热情洋溢；普契尼的歌剧则多含蓄内敛、细腻深情。在演唱时要注意区分，不能一概而论。
综上所述，威尔第和普契尼都是意大利歌剧的代表人物，在西方歌剧史上均有着极高的声誉和地位，在歌剧创作领域中留下了不朽的作品。而其歌剧中女高音咏叹调的成就更是有目共睹，成为声乐教学中常见的教材和世界舞台上演出率最高的作品之
这一乐句及其变体在全曲中多次出现，其基本的演唱风格是连贯而有内在推动力的，用声不必太重，但要根据其出现的位置和情绪的变化给予适当的弱化或强调。比如，第一次出现仿佛在遥想过去的故事，是用一种伤感的语调来唱，声音要轻而清晰，旋律的迁回感与连贯性要充分给予，情绪悲苦而无奈。而到第四次出现时，经过第一乐段的完整叙述和中间两次的反复强调，音乐性格己经有了明显的变化，加之伴奏变得紧促和密集，衬托着声音也随之上扬，气息拉宽，声音加重，某些词句上的重音记号也在提醒着演唱者情感上和声音上应做的变化。乐曲中明显体现宣叙风格的还有不断出现的一个短句:
它在全曲出现四次，基调是弱的，演唱时声音也要轻且清楚、干净，有一种回声的效果，体现一种忧郁和无助的感情。每一次出现时的强弱处理要根据前后的乐句环境和表情符号的提示作相应的调整。乐曲中穿插的同艾米利亚的讲话部分也在一定程度上促成了整首曲子的宣叙风格，在处理这几处说白的时候，感情不能千篇一律，应该是有层次的。从略带慌乱的“你快一点，奥赛罗就要来了”到害怕恐慌的“你听哭泣的声音，安静！是谁在敲门？”再到强烈的预感到自己命运时的“艾米利亚再见，眼皮热得像火烧！”，情绪上是愈发紧张直到绝望的。演唱者一定要捕捉住人物微妙的心理变化，用声强度要符合歌词内容，语言表达要清楚，说白要富于歌唱性，在同音重复时要把握住节奏内在的紧张度，才能将整首看似琐碎的乐曲串接起来，再现曲作家的创作意图。整体来看，这首作品的咏叹和宣叙因素是交替出现、富有规律的。乐曲整体上虽然倾向宣叙抒情，但仍有几处乐句有着掩饰不住的戏剧力量，如全曲最后一句的演唱要具有爆发力，与之前的吟唱形成强烈对比，用声较重，仿佛下定最后的决心为爱而死。因此，即使在威尔第这样一首宣叙成分较多的作品里，依然潜在着他固有的戏剧力量，所以在演唱上和普契尼的那种缠绵的抒情风格还要有所区分。
《人们叫我咪咪》选自普契尼歌剧《艺术家的生涯》第一幕，是融宣叙调和咏叹调为一体的典范，表现了纯真美丽、情窦初开的少女咪咪对未来美好生活的向往和渴望。乐曲以抒情的咏叹调风格为主，加上说白式的宣叙风格。因此演唱这首咏叹调时要把握住它是以如歌的旋律来叙事的风格特点。乐曲开始调性相当不稳定，表现了咪咪心神不定的精神状态。这里节奏自由，朗
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由《白痴》看小说语境中显性因素与隐性因素的运用
纪军妮
(重庆师范大学 文学与新闻学院 重庆 400047)
摘要：本文运用语境和文化研究的方法分析了小说文本中的两种因素，即小说中的显性因素和隐性因素的区别于联系，论述了这两种因素的作用以及在文本中的具体运用。
关键词：语境；显性因素；隐性因素
一、小说文本中的两种因素
在经典的文学理论中，就小说理论而言，笼统而分不脱或强调文本的内部研究或强调既注重内部研究也注重外部研究这两种分析小说的理论方法。但就小说的创作的实际而言，这些理论都具有“深刻的片面性”。在经典的小说文本中，作者犹如极具创造力的织工织就了一张复杂而又绚丽的布匹。欣赏这件艺术品，主人公的命运以及各色人物交相穿梭的错综复杂的关系就是绚丽夺目的花纹，而不易为人觉察的纹路则犹如文本的结构。也就是说在一部小说中，如果说人物的性格与命运是读者关注的重点，是一个显性因素，那么塑造人物性格与命运的时代、环境、社会、家庭、配角人物以及文本潜藏的结构等的因素则居于次要地位，有时在文本中甚至很隐蔽，它呈现为一种隐性因素。在高明的小说家手里，显性的因素是那么的揪动人心，而隐形因素则天衣无缝的融入进文本中，铺陈为一种烘托显性因素的背景。两种因素水乳交融才使一部作品丰满起来。
那么什么是显性因素呢？我们从语境的概念进行分析，在这里我运用的是索振羽的定义以及语境的划分种类。上下文语境是关于叙事的问题，在文本中语言毫无疑问是一个显性因素；民族与文化传统语境则暗含在文本中，读者通过自己的民族与文化传统来分辨小说中暗含的意义。比较难份的是情景语境，其中的时间、地点、话题、场合的因素可以没问题，但在交际参加者上可以再细分，小说中的人物对于读者来说肯定会有主角与配角之分，但在这个语境种类的划分中，这种差异被模糊掉了，因此我们可以在此基础上再划分出主要参与者与次要参与者。
基于以上分析，本文所分析的小说中的显性因素与隐性因素可以做如下划分：显性因素包含有小说中主人公即交际的主要参与者以及文本所使用的语言；隐性因素包含时间、地点、话题、场合、历史文化背景、社会规范和习俗、价值观即情景语境的一部分和民族传统语境。这些因素在小说中有什么样的作用，是不是小说文本所必备的，这是本文试图厘清的问题。
时间。”《白痴》场景的恰如这种分析，它使事件约束到一起，处在同一空间的各种不同的人性格之间复杂的利益的冲突中出现了重大的事件的突变。场景的设置表面上“仿佛失去了历史和时间”，其实它隐含在了场景的深处。民族文化传统的语境就是人物内在的历史，没有十九世纪俄国现实又哪来的叶班钦、托茨基式的人，没有当时俄国的历史语境，公爵的价值又如何体现。《白痴》之所以使人对时间的感觉不是很敏感是因为陀氏把场景的价值极力扩大，在同一空间同一平面中实现价值的凝聚。《白痴》中时间感的体现就是场景的不断变换，每一个场景的变换就意味着事件的新的发展。例如在《白痴》的上部的开头，场景的变换是按如下顺序：火车的三等车厢——叶班钦家的客厅——将军夫人的餐厅，梅诗金就是按照这个顺序开始了认识俄国，认识俄国人的旅程。在这三个场景之间没有冗长的景物或杂人的描述，笔力集中的把最主要的人物在这三个场景中交代了来龙去脉。这种紧凑的场景安排，形成了一种“多个线索平行发展的对位形式”，呈现出一种“大型对话结构”，极力烘托出一种“极为紧张的气氛”。因此我们可以说小说文本的隐含的情景与民族文化传统语境使小说的内涵得以扩展，也就是说这些因素使小说具有了超出文本的意义。
小说的结构是一个很特殊的因素，它隐藏在文本中但如果读者细心阅读又可以时时发现它的踪迹，它是形式的，也是生成的，是隐性的，也是显性的，你有时会忽略它，但又在不经意的时候感觉到它。因此，结构可以说是游离在显性因素和隐性因素的中间地带。
虽然我把小说要素分成了显性因素和隐性因素两种，但并不是说他们是泾渭分明、无法调和的。实际上小说是一个综合体，在文本中所谓的各种因素都是天衣无缝的融合在一起，就像盐溶于水一样。我所做的分析只不过是把水中的盐分离出来，最后还是得把盐重新放回水中。参考文献
1、杨星映 《小说艺术的奥秘——小说文体学》第四章 重庆出版社2、 热拉尔•热奈特 《叙事话语新叙事话语》 王文融译 中国社会科学出版社
二、小说文本的隐性因素
如上所述，文本中的隐性因素也有深浅之分，时间、地点、话题、场合比民族文化传统语境更外显 。前者是场景，而后者是约束作者与读者的最深层的因素。
场景在《白痴》出现有十几处，这些场景便于“在一瞬间集中尽可能多样性质的食物”，体现“令人瞠目的情节巨变”。杨星映在《小说艺术的奥秘》中分析《白痴》的场景时认为，：“在短短的十几小时里，那么多的人物会聚，事件突发接着突发，冲突、对话…好像都在一个平面上展开，仿佛失去了历史和一。笔者在文章中以威尔第和普契尼歌剧中具有代表性的女高音咏叹调作品为切入点，运用实例分析的方法，对其演唱特色进行比较，指导实际的演唱。使广大女高音声部的学习者、演唱者在学习、演唱两位大师的作品时，更准确地把握作品艺术风格、更深层次地理解人物形象，并力求对其在音乐素养的提高和声音的运用上有所助益。参考文献
[1] 尚家骧，《欧洲声乐发展史》[M],华乐出版社，2003
作者简介
纪军妮，女，重庆师范大学文学与新闻学院文艺学方向2007级研究生。
[2] 张弦、徐国弼等编译《西洋歌剧名作解说》[M]，人民出版社，1992
[3] 李秀华，《威尔第与普契尼女高音咏叹调的演唱差异》[J]，音乐探索2008（2）
[4] 刘双，《威尔第歌剧与普契尼歌剧在演唱方面的比较》[J]，音乐与表演
[5] 郭瑾，《威尔第与普契尼女高音咏叹调艺术风格与演唱特色之比较研究》[D]，2005
[6] 樊其光，《普契尼歌剧女高音咏叹调的艺术特色及其演唱处理》[J]，中央音乐学院学报，1995（4）
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威尔第与普契尼女高音咏叹调演唱特色之比较
王 慧
(武汉音乐学院 湖北 武汉 430000)
摘要：威尔第与普契尼是19世纪意大利歌剧创作的杰出代表，由于两位作曲家的社会背景、创作手法等存在差异，形成了各自独特的风格，对演唱的要求也各不相同。本文从嗓音条件、演唱处理与情感表达等方面对威尔第与普契尼歌剧在女高音咏叹调上的部分演唱差异进行探讨，希望能给演唱者一些有益的提示。
关键词：威尔第；普契尼；女高音咏叹调；演唱特色
威尔第(Giuseppe Verdi，1813-1901)与普契尼(Giacomo Puccini，1858-1924)是19世纪意大利歌剧创作的杰出代表，他们不仅继承了意大利歌剧创作的优良传统，而且形成了自己独特的创作风格，留下了许多传世的不朽佳作，对西方歌剧的发展具有重要而深远的影响。
同为意大利歌剧作家，在歌剧创作上，威尔第与普契尼既有相似的地方，也有许多不同之处。威尔第的歌剧题材广泛，历史剧、爱情剧、改编剧等无所不包，如《纳布科》、《阿依达》、《茶花女》、《奥赛罗》等；而普契尼的歌剧题材则相对较单一，多以爱情题材为主，如《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《图兰朵》等。威尔第是浪漫主义歌剧的杰出代表，其音乐充满激情，气势恢弘豪迈，戏剧性极强；而在普契尼的歌剧中，浪漫主义与真实主义交相辉映，其音乐亲切优美，并略带伤感，极具抒情性。因此，尽管二者都是旋律大师，但创作手法上却有较大差异，对演唱的要求也就各不相同。本文试就威尔第与普契尼歌剧中具有代表性的女高音咏叹调的演唱差异作初步探讨，对于演唱威尔第与普契尼女高音咏叹调具有借鉴意义。
主人公处于极度矛盾、悲痛万分的情形之下，同是表达女主人公的爱情遭受挫折、心情极度痛苦时对神的诉说与祈求。但威尔第和普契尼的表现手法却存在差异，因此对演唱的处理也就有所不同。
《安宁，安宁》选自威尔第的歌剧《命运的力量》中第四幕莱奥诺拉的一段咏叹调，这是一首极具戏剧性的女高音咏叹调。女主人公莱奥诺拉美丽善良，追求美好的爱情，却由于“命运的力量”，不仅与爱人劳燕分飞，还被家人视作杀父仇人。这首咏叹调是在她最困难的时候，祈求上帝赐予和平时演唱的。在演唱时不仅要表现出她内心的极度痛苦，而且祈求的情绪一直要贯穿在整个乐曲之中。乐曲一开始两个“pace”很重要，f2音要进头腔,重音在“pa”上，一定要唱得一步到位。低音时可用些胸腔，但声音的位置要做到统一。第一个“dio”要比同一小节第二个“dio”唱得强些，第二个“pace mio dio”要唱得更加深切，表现出深切的恳求：
演唱特色之比较
作曲家歌剧作品的独特风格和引人之处，只有经过演唱者准确到位的二度创作之后才会显得更有意义，不同作曲家的作品都会因其自身艺术风格的独特性而形成一定的演唱特色，从而对演唱者提出相应的歌唱要求。威尔第与普契尼也不例外，其歌剧中女高音咏叹调艺术风格的差异性决定了它们演唱特点的不同，也成就了其各自的演唱特色。所以，在演唱两位作曲家的作品时，演唱者不仅要具有相应的嗓音条件和声音技术，还要具备艺术的综合素养，钻研剖析每一部作品，抓住人物的灵魂，把握音乐的精髓。
1、嗓音条件的比较
在威尔第的作品中，常常使我们感受到强大的戏剧张力与澎湃的激情。无论是欣赏还是自己尝试演唱，我们都会清楚地发现，威尔第的女高音咏叹调作品与其它大多数作曲家的同类作品相比，演唱起来更为吃力，用声更重。他的女高音作品几乎都是由戏剧女高音或抒情一戏剧性女高音来完成，对于声音单薄或缺乏情感力度的女高音来说是可望而不可及的，只有那些无论从嗓音条件还是戏剧表现力上都十分与之相匹配的演唱者才可胜任。
普契尼的女高音咏叹调，毋庸置疑，无论在普及的程度上还是演出保留曲目的比例上，都显著高于很多歌剧作曲家。其女高音咏叹调作品大多篇幅较短、难度适中，旋律细腻悠长、委婉动人。因此，演唱普契尼的女高音作品，不需要很大的气息量和过重的用声，但必须具有饱满的感情和恰到好处、富有弹性的声音表现。
2、演唱处理的比较
由于作品艺术风格上的差异与作曲家情感表达方式的不同，因此在演唱时不能用等同的演唱方式去诠释，需要因作品而异，因风格而异，因人物而异。本人试通过解析比较威尔第与普契尼的部分女高音咏叹调作品，发掘其基本的演唱特色，帮助演唱者准确地把握不同作品的情感力度，掌握相应的演唱规律与正确的用声方法，从而更加到位地理解和演绎作品。
（1） 《安宁，安宁》与《为艺术，为爱情》
之所以把这两首放在一组，是因为这两首咏叹调同是在女
乐曲在经过四个分解和弦之后，进入莱奥诺拉那令人揪心的悲痛诉说乐段，其中掺杂着她对命运的哭诉和对安宁的呼唤，乐曲中有舒缓诉说的，有热情激动的。在演唱时，喉咙要打开，声音要丰满厚实、音色明朗，特别注意的是力度的表现，每个音都要唱在呼吸上，吸气的力量始终存在。最后一段是全曲的高潮，在结尾的bb2上构成了情感的发泄处，将莱奥诺拉的所有情感淋漓尽致地流露了出来。演唱时要注意“zio”上的重音记号，音符一定要站稳，唱前做好充分的吸气准备，在bb2上站住4拍之后强收，使整首乐曲得到强烈的戏剧效果。
《为艺术，为爱情》选自普契尼歌剧《托斯卡》第二幕。警察斯卡尔皮亚为了占有歌剧女演员托斯卡，在她面前严刑拷打她的恋人卡瓦拉多西，企图威逼她顺从。在痛苦的折磨中，托斯卡唱起了这首咏叹调，表达了托斯卡在无耻歹徒威逼之下的内心痛苦，以及对艺术、爱情的渴望和热爱。与威尔第不同，普契尼的女高音咏叹调起句一般在中、低音区，并都以弱或中弱的力度出现。《为艺术，为爱情》的起句没有过多的前奏铺垫，只有简洁的两个音作衬托，因此起声前要作好情感和技术上的充分准备。演唱者在演唱时不能追求音量的宏大，应通过气息的控制使声音均匀、纯净、柔和而富于深情。随着托斯卡情绪的改变，音乐逐渐由平静转向激动，与之前乐句形成强烈的对比。接下来的乐句起伏不大，仿佛诉说一般。演唱这一部分时，一定要把语言的节奏重音和律动唱出来，如 “nellora del dolore”这一段三连音一长一短近似附点的节奏，描述了一种哭泣和抽噎的节奏和感情，因此随着这种节奏情感上要更激动一些。乐曲在两个“Perche”之后在“Signor”上达到高潮：
要保持住bb2音的高度，表现悲愤的情绪，使歌曲的戏剧感染力得到充分的展现，“Signor”后边的“ah”这两个高音应处理成渐弱渐轻，这是托斯卡在情感爆发完后精疲力竭的轻声悲泣，切忌唱得饱满有力，要注意对声音的控制,不能毫无节制地放声高唱。
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《安宁，安宁》与《为艺术，为爱情》相比较，威尔第更注重情感力度的对比，并通过音程的上下跨度与声音的强弱对比表现出来。气息使用的频繁调节与共鸣空间的宽阔性，加上较大的演唱篇幅，使得演唱者把握起来难度更大。而普契尼的抒情性与乐句的流线型，加上演唱篇幅较短，相对来说，把握起来难度较小，但其细腻多变的音符节奏和有控制的声音要求也需要演唱者仔细推敲，在情感上多加斟酌，把握乐曲的整体基调和内在的律动，才能将乐曲诠释到位。
（2）《杨柳之歌》与《人们叫我咪咪》
之所以把这两首放在一组，是因为两首乐曲都使用了大量的宣叙手法，是威尔第和普契尼女高音咏叹调中宣叙成分较多的作品，意在通过对这两首乐曲的比较着重分析其宣叙性段落的演唱特色。
《杨柳之歌》选自威尔第歌剧《奥赛罗》。这首咏叹调是奥赛罗的妻子苔丝德蒙娜在被人诬陷与副将有染，遭奥赛罗扼死之前演唱的。较威尔第的其他女高音作品而言，这首作品虽然大多地方不需要用过重的声音来演绎，但由于情节、人物及作曲家创作思维所固有的张力而形成的戏剧性，还是要求演唱者具备戏剧性的嗓音和具冲击力的情感表现。乐曲第一乐句就有鲜明的宣叙风格：
诵性中融有抒情性，因此要有条不紊、有的放矢的演唱，不能用太强的力度，注意控制好气息，音色要柔和富有深情。当音乐进入4/4节拍时，宣叙风格更为鲜明，这是咪咪发自内心的声音，演唱这一段要注意节奏的内在规律，突出节拍强弱的特点，抓住音乐线条的流畅性，情绪上比上一段要略显激动，将咪咪对爱情充满向往而又羞涩的心理体现出来。接下来音乐转快，咪咪的感情渐渐开始激动起来。演唱时要注意人物的真实感情，既要活泼有生气，又要保持句子的连贯性，声区过度要顺畅而富于弹性。全曲的高潮段演唱要特别加强气息的控制力，从容而有准备地吸气，注意语言的吐字。在这里宣叙调与咏叹调水乳交融，产生戏剧性的效果。但由于普契尼作品所固有的抒情特质，演唱时既要表现出音乐的戏剧性又不能使声音戏剧化，应准确自如地由中声区转入高声区，保持好共鸣腔体，音量要慢慢渐强，逐步释放出强烈的情感，从而获得振奋的情绪和戏剧性的效果。尾声不长，咏叹调轻快地结束在主音上，结束全曲。在演唱时要用近似对白的宣叙风格演唱，要唱得像说话一样，但也要有一定的旋律性，节奏处理自由，感情略有收拢，使作品显得更加真实。总之，演唱这首咏叹调应注意语言、节奏、语感的律动。不能用夸张、强烈的声音与情绪去唱，要唱得亲切自然，表现出咪咪性格中极其单纯的一面。
3、情感处理的比较
威尔第的歌剧音乐淳朴真挚,旋律简练丰富。他善于通过铺垫、渲染等手法制造情感上的戏剧高潮，并给以淋漓尽致的发挥。其塑造的歌剧人物象生动鲜明而又热情洋溢，戏剧效果强烈。在咏叹调的写法上，威尔第擅用大起大落的旋律进行，以及短时值的音符和硬起音，人物形象塑造生动，感情毕露，绘声绘色。因此，演唱者在演唱时要充满激情，对情感的表达要热烈而真诚，肢体语言可夸张一些。普契尼的歌剧以抒情见长，其歌剧情感的表达通常是有节制的、含蓄的、并逐步爆发出来，有一个渐进的酝酿过程。其咏叹调的写法一般采用上行或下行的级进旋律，少有突然的力度变化和棱角分明的节奏。演唱时情感的表达要含蓄内敛，有分寸，注意情感情绪的细微变化，肢体语言无须过多，更不能过分夸张。
试以威尔第《弄臣》中的《亲爱的名字》和普契尼《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》两曲作比较。这两首都属于抒情性的咏叹调，人物角色的性格也比较相似。《亲爱的名字》是剧中女主人公吉尔达的一首著名咏叹调，堪称一幅完美的肖像画。吉尔达被花心的公爵所骗，以为公爵是一位质朴善良的穷学生，因此深深地爱上了他。在公爵走后，吉尔达仍陶醉在爱河里，默念着公爵的名字演唱了这首咏叹调，它表达了一位纯情少女初恋的激情和对美好爱情的执着与向往。演唱时要使声音富于热情，音色应明亮、纯净而有弹性。情感表达要真挚、热烈而直接，充分体现出吉尔达纯洁、善良、执著的性格特征。
《晴朗的一天》是普契尼歌剧《蝴蝶夫人》的名段，它表现的是巧巧桑期待丈夫归来,重温幸福生活的心情。该曲充分体现了普契尼的创作特点，以细致入微的心理刻画而深受观众喜爱。歌曲开始在高音区的bg2上,并延长了相当的时值，深刻体现出巧巧桑内心的热烈渴望，但紧跟着婉转回落的旋律又表现出主人公含蓄内敛的性格特征。因此演唱时不能以强有力的高音开始，必须使用柔和、细腻而清晰的音色，感情的表达不能太过强烈和直露。当巧巧桑幻想着军舰靠岸，丈夫归来时，普契尼用了短小的停顿和多变的节奏，形象地刻画出了巧巧桑渴望与丈夫团聚的急切的心情。演唱时要注意语速的变化，对情感的刻画要细致、有层次感，要以生动的表情和丰富的肢体语言来辅助感情的表达。
总之，在感情表达上，威尔第的歌剧更为直接和外露，充满激情、热情洋溢；普契尼的歌剧则多含蓄内敛、细腻深情。在演唱时要注意区分，不能一概而论。
综上所述，威尔第和普契尼都是意大利歌剧的代表人物，在西方歌剧史上均有着极高的声誉和地位，在歌剧创作领域中留下了不朽的作品。而其歌剧中女高音咏叹调的成就更是有目共睹，成为声乐教学中常见的教材和世界舞台上演出率最高的作品之
这一乐句及其变体在全曲中多次出现，其基本的演唱风格是连贯而有内在推动力的，用声不必太重，但要根据其出现的位置和情绪的变化给予适当的弱化或强调。比如，第一次出现仿佛在遥想过去的故事，是用一种伤感的语调来唱，声音要轻而清晰，旋律的迁回感与连贯性要充分给予，情绪悲苦而无奈。而到第四次出现时，经过第一乐段的完整叙述和中间两次的反复强调，音乐性格己经有了明显的变化，加之伴奏变得紧促和密集，衬托着声音也随之上扬，气息拉宽，声音加重，某些词句上的重音记号也在提醒着演唱者情感上和声音上应做的变化。乐曲中明显体现宣叙风格的还有不断出现的一个短句:
它在全曲出现四次，基调是弱的，演唱时声音也要轻且清楚、干净，有一种回声的效果，体现一种忧郁和无助的感情。每一次出现时的强弱处理要根据前后的乐句环境和表情符号的提示作相应的调整。乐曲中穿插的同艾米利亚的讲话部分也在一定程度上促成了整首曲子的宣叙风格，在处理这几处说白的时候，感情不能千篇一律，应该是有层次的。从略带慌乱的“你快一点，奥赛罗就要来了”到害怕恐慌的“你听哭泣的声音，安静！是谁在敲门？”再到强烈的预感到自己命运时的“艾米利亚再见，眼皮热得像火烧！”，情绪上是愈发紧张直到绝望的。演唱者一定要捕捉住人物微妙的心理变化，用声强度要符合歌词内容，语言表达要清楚，说白要富于歌唱性，在同音重复时要把握住节奏内在的紧张度，才能将整首看似琐碎的乐曲串接起来，再现曲作家的创作意图。整体来看，这首作品的咏叹和宣叙因素是交替出现、富有规律的。乐曲整体上虽然倾向宣叙抒情，但仍有几处乐句有着掩饰不住的戏剧力量，如全曲最后一句的演唱要具有爆发力，与之前的吟唱形成强烈对比，用声较重，仿佛下定最后的决心为爱而死。因此，即使在威尔第这样一首宣叙成分较多的作品里，依然潜在着他固有的戏剧力量，所以在演唱上和普契尼的那种缠绵的抒情风格还要有所区分。
《人们叫我咪咪》选自普契尼歌剧《艺术家的生涯》第一幕，是融宣叙调和咏叹调为一体的典范，表现了纯真美丽、情窦初开的少女咪咪对未来美好生活的向往和渴望。乐曲以抒情的咏叹调风格为主，加上说白式的宣叙风格。因此演唱这首咏叹调时要把握住它是以如歌的旋律来叙事的风格特点。乐曲开始调性相当不稳定，表现了咪咪心神不定的精神状态。这里节奏自由，朗
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由《白痴》看小说语境中显性因素与隐性因素的运用
纪军妮
(重庆师范大学 文学与新闻学院 重庆 400047)
摘要：本文运用语境和文化研究的方法分析了小说文本中的两种因素，即小说中的显性因素和隐性因素的区别于联系，论述了这两种因素的作用以及在文本中的具体运用。
关键词：语境；显性因素；隐性因素
一、小说文本中的两种因素
在经典的文学理论中，就小说理论而言，笼统而分不脱或强调文本的内部研究或强调既注重内部研究也注重外部研究这两种分析小说的理论方法。但就小说的创作的实际而言，这些理论都具有“深刻的片面性”。在经典的小说文本中，作者犹如极具创造力的织工织就了一张复杂而又绚丽的布匹。欣赏这件艺术品，主人公的命运以及各色人物交相穿梭的错综复杂的关系就是绚丽夺目的花纹，而不易为人觉察的纹路则犹如文本的结构。也就是说在一部小说中，如果说人物的性格与命运是读者关注的重点，是一个显性因素，那么塑造人物性格与命运的时代、环境、社会、家庭、配角人物以及文本潜藏的结构等的因素则居于次要地位，有时在文本中甚至很隐蔽，它呈现为一种隐性因素。在高明的小说家手里，显性的因素是那么的揪动人心，而隐形因素则天衣无缝的融入进文本中，铺陈为一种烘托显性因素的背景。两种因素水乳交融才使一部作品丰满起来。
那么什么是显性因素呢？我们从语境的概念进行分析，在这里我运用的是索振羽的定义以及语境的划分种类。上下文语境是关于叙事的问题，在文本中语言毫无疑问是一个显性因素；民族与文化传统语境则暗含在文本中，读者通过自己的民族与文化传统来分辨小说中暗含的意义。比较难份的是情景语境，其中的时间、地点、话题、场合的因素可以没问题，但在交际参加者上可以再细分，小说中的人物对于读者来说肯定会有主角与配角之分，但在这个语境种类的划分中，这种差异被模糊掉了，因此我们可以在此基础上再划分出主要参与者与次要参与者。
基于以上分析，本文所分析的小说中的显性因素与隐性因素可以做如下划分：显性因素包含有小说中主人公即交际的主要参与者以及文本所使用的语言；隐性因素包含时间、地点、话题、场合、历史文化背景、社会规范和习俗、价值观即情景语境的一部分和民族传统语境。这些因素在小说中有什么样的作用，是不是小说文本所必备的，这是本文试图厘清的问题。
时间。”《白痴》场景的恰如这种分析，它使事件约束到一起，处在同一空间的各种不同的人性格之间复杂的利益的冲突中出现了重大的事件的突变。场景的设置表面上“仿佛失去了历史和时间”，其实它隐含在了场景的深处。民族文化传统的语境就是人物内在的历史，没有十九世纪俄国现实又哪来的叶班钦、托茨基式的人，没有当时俄国的历史语境，公爵的价值又如何体现。《白痴》之所以使人对时间的感觉不是很敏感是因为陀氏把场景的价值极力扩大，在同一空间同一平面中实现价值的凝聚。《白痴》中时间感的体现就是场景的不断变换，每一个场景的变换就意味着事件的新的发展。例如在《白痴》的上部的开头，场景的变换是按如下顺序：火车的三等车厢——叶班钦家的客厅——将军夫人的餐厅，梅诗金就是按照这个顺序开始了认识俄国，认识俄国人的旅程。在这三个场景之间没有冗长的景物或杂人的描述，笔力集中的把最主要的人物在这三个场景中交代了来龙去脉。这种紧凑的场景安排，形成了一种“多个线索平行发展的对位形式”，呈现出一种“大型对话结构”，极力烘托出一种“极为紧张的气氛”。因此我们可以说小说文本的隐含的情景与民族文化传统语境使小说的内涵得以扩展，也就是说这些因素使小说具有了超出文本的意义。
小说的结构是一个很特殊的因素，它隐藏在文本中但如果读者细心阅读又可以时时发现它的踪迹，它是形式的，也是生成的，是隐性的，也是显性的，你有时会忽略它，但又在不经意的时候感觉到它。因此，结构可以说是游离在显性因素和隐性因素的中间地带。
虽然我把小说要素分成了显性因素和隐性因素两种，但并不是说他们是泾渭分明、无法调和的。实际上小说是一个综合体，在文本中所谓的各种因素都是天衣无缝的融合在一起，就像盐溶于水一样。我所做的分析只不过是把水中的盐分离出来，最后还是得把盐重新放回水中。参考文献
1、杨星映 《小说艺术的奥秘——小说文体学》第四章 重庆出版社2、 热拉尔•热奈特 《叙事话语新叙事话语》 王文融译 中国社会科学出版社
二、小说文本的隐性因素
如上所述，文本中的隐性因素也有深浅之分，时间、地点、话题、场合比民族文化传统语境更外显 。前者是场景，而后者是约束作者与读者的最深层的因素。
场景在《白痴》出现有十几处，这些场景便于“在一瞬间集中尽可能多样性质的食物”，体现“令人瞠目的情节巨变”。杨星映在《小说艺术的奥秘》中分析《白痴》的场景时认为，：“在短短的十几小时里，那么多的人物会聚，事件突发接着突发，冲突、对话…好像都在一个平面上展开，仿佛失去了历史和一。笔者在文章中以威尔第和普契尼歌剧中具有代表性的女高音咏叹调作品为切入点，运用实例分析的方法，对其演唱特色进行比较，指导实际的演唱。使广大女高音声部的学习者、演唱者在学习、演唱两位大师的作品时，更准确地把握作品艺术风格、更深层次地理解人物形象，并力求对其在音乐素养的提高和声音的运用上有所助益。参考文献
[1] 尚家骧，《欧洲声乐发展史》[M],华乐出版社，2003
作者简介
纪军妮，女，重庆师范大学文学与新闻学院文艺学方向2007级研究生。
[2] 张弦、徐国弼等编译《西洋歌剧名作解说》[M]，人民出版社，1992
[3] 李秀华，《威尔第与普契尼女高音咏叹调的演唱差异》[J]，音乐探索2008（2）
[4] 刘双，《威尔第歌剧与普契尼歌剧在演唱方面的比较》[J]，音乐与表演
[5] 郭瑾，《威尔第与普契尼女高音咏叹调艺术风格与演唱特色之比较研究》[D]，2005
[6] 樊其光，《普契尼歌剧女高音咏叹调的艺术特色及其演唱处理》[J]，中央音乐学院学报，1995（4）
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