鲁迅（1881－1936），浙江绍兴人，20世纪中国伟大的思想家与文学家。自幼接受中国传统文化与民族文化的熏陶；后在南京求学及在日本留学（1902－1909）时，又广泛接触西方文化。一生勤于笔耕，一自尚存，战斗不止，后人留下了大量优秀的作品，如小说集《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》，散文诗《野草》，散文集《朝花夕拾》，以及《热风》、《坟》、《华盖集》、《而已集》等16部杂文集，另有其他著述。他的思想精神影响了一代代读者，他的文学创作还为中国现代文学的发展奠定了坚实的基础。
鲁迅是中国现代小说的奠基者。1918年5月，他发表了第一篇白话小说《狂人日记》，以“表现的深切和格式的特别”把中国小说引向现代。此后“一发而不可收拾”，在1918年至1922年先后写了15篇小说，并于1923年编为小说集《呐喊》（后抽出《不周山》）。1924年至1925年他又写了11篇短篇小说，编为《彷徨》，其中《阿Q正传》因其对“国民性”和“人的精神困境揭示”而闻名中外。30年代，鲁迅转向历史小说创作，并将所写的5篇小说连同《不周山》等其他3篇小说一起编为《故事新编》。《故事新编》是鲁迅对历史小说的新探索，小说打破了以往历史小说的正史叙述和实录原则，采取戏拟的方式重写历史。鲁迅常常将与史实不符或与真实相悖的情节写入小说，由此造成了滑稽乃至荒诞的意味，从而也将历史小说非历史化。在对历史的这种拆解中，鲁迅又重构了历史精神，比如他在《非攻》中对墨子埋头苦干的赞颂，就表达了对“中国的脊梁”的寻求。同时，鲁迅也在拆解历史时表达了对现实荒诞的感受，以游戏的形式表达了他和“无物之阵”搏斗后的寂寞与悲凉。这一切，都使《故事新编》超越了以往的历史叙事原则。《故事新编》无疑是历史小说现代化进程中独树一帜的杰作。但从鲁迅对中国现代文学和现代文化的贡献看，《呐喊》和《彷徨》仍然是不可替代的文本。
一、小说观：揭出病苦，引起疗救
尽管从古至今一直有人标榜“纯艺术”论，但许多伟大的作品证明，热情的人文价值关怀往往是产生不朽杰作的重要源泉。鲁迅的小说创作也并非出自单纯的艺术追求，而主要是来自对民族命运的关注。鲁迅从青年时代起就对多灾多难的祖国充满忧患。1902年他东渡日本，专攻医学，试图以此实现许多人都怀有的“科学救国”的梦想。但当发现国人精神的残缺远胜于肉体的病苦后，他毅然弃医从文，想通过文学唤起民众，改造国民精神。十几年后，鲁迅在谈到自己的小说时就明确指出：“说到‘为什么’做小说罢，我
仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’看作不过是‘消闲’的新的别号。所以，我的取材多采自病态社会中的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救。”鲁迅在这里将小说由“闲书”提升为文化启蒙的武器，赋予传统文化认为的“引车卖浆者流”的小说以崇高的历史使命。这正是《呐喊》、《彷徨》创作的原动力，也体现了鲁迅崭新的文学观。
鲁迅将自己的文学观念称为“遵命文学”，但这种“遵命”和封建文人听命于王权的创作立场截然不同。鲁迅所听命的是历史的召唤以及他对民族苦难的深切体验。他的启蒙也不是封建文人“文以载道”式的宣达王命，而是试图用全新的现代意识去更新国民精神，清除民族的劣根性。这也使他超越了晚清时代的启蒙主义文学观，进而成为现代小说的先驱。毫无疑问，鲁迅的小说观深受晚清梁启超等人的影响。梁启超曾在《小说与群治的关系》一文中，将小说与启蒙的关系提到了空前的高度，提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”鲁迅对梁启超的“新民说”深有同感。与梁启超不同的是，梁启超从政治家的立场出发，重视的是通过“开官智”而“新民”，鲁迅则坚决主张“开民智”。并且，这种“开民智”不单是知识层次上的智力开发，而是让民众摆脱愚昧，使残缺的人格走向健全，使“沙聚之邦，由是转为人国”。鲁迅一直认为，中国封建社会的等级文化以及由此形成的封建礼教，使中国人一直处在非人的状态中，由此也形成了中国国民的主奴人格。中国人一直就生活在主子与奴才对立而又共生的状态中，因此也就不能获得做人的资格，至多只能做个奴隶。中国的历史不外乎两种状态，一种是想做奴隶而不得的时代，一种是暂时做稳了奴隶的时代。而由此派生出的奴性与自大，势利与自私，冷漠与麻木成了国民精神的共性。因此，启蒙的任务就是揭出和医治这些病苦，改造“国民性”将奴隶提升为现代意义上的人。这样，鲁迅也将他的启蒙精神推上了现代精神的制高点，并赋予小说观念以全新意义，也赋予《呐喊》、《彷徨》以全新的主题。
二、苦难轮回：无望的自我赎救
因此，对国民精神状态的关注也就成了《呐喊》、《彷徨》中大多数小说叙事的焦点。鲁迅在这里重点跟踪的是处于社会底层的农民，其中也包括孔乙己一类滑落于底层农民中的落魄文人。鲁迅也像其他作家那样关心他们物质上的困境，但他更多关心的是他们的精神困境，并将物质困境与精
神疾苦结合起来，从中发现精神解放的意义。
毫无疑问，物质困顿及生活环境的恶化是对人的生存的首要威胁，因而，改变物质困顿与生活环境也就成了人们的基本努力。但鲁迅所要强调的是，当一个人在精神上还不能进行自我把握时，他的物质解放的努力也没有多大意义。鲁迅的疗救主题也就从这里开始。首先，他让那些身处不幸的底层人进行自我解救，但他发现，所有的自救都失败了。闰土辛苦得近乎麻木，但却将希望寄托于香炉；华老栓面临丧子的危险，却把人血馒头当作救子的良方；祥林嫂想做奴隶都不得，因此，她反抗、奋斗，但撞香炉拒绝改嫁只是想做个节妇，捐门槛也只是为了在人间做一个稳妥的奴隶，在阴间做一个完整的鬼魂。结果他们无一能改变自己的处境。这里的关键是，他们在自救的过程中还不能用自己的意志去改变自己的命运，相反，他们沿用的依然是传统的神权礼教所规定的生存规则，在这些愚昧的生存规则前，他们是依附者，而不是解放者。因而，他们的自救也必然按旧有的轨道进行，自救也就成了苦难的轮回。
在《阿Q正传》中，鲁迅全方位地展示了一个受难者自救失败的全过程。主人公阿Q无疑是生活的失败者，在他生活的未庄社会中，除了王胡和小D外，没有谁比他更惨。他一贫如洗，无家无业，甚至没有自己的住所，是个典型的乡村漂泊者。他甚至可怜到无人知晓他的姓名，偶然说了一声自己和赵太爷一样姓赵，也被一个嘴巴的警告整得无声无息。我们不能说阿Q是完全麻木的，阿Q对自己的处境相当敏感。因而，他时刻都渴望着“改变”。但他改变自我处境的策略却极其虚假，“瞒”和“骗”的精神胜利法是他常用的武器。面对贫困，他用“我们先前比你阔多了”的无根据的辩解掩饰眼前的尴尬。被假洋鬼子棒打之后，又以忘却来转换痛苦，或者是通过欺凌更弱者来转嫁自己的耻辱。当强者不依不饶，被打的阿Q无路可退，他又自轻自贱，自认“虫豸”，并以此显示自己的谦虚与大度。这一切都无效后，他便用“儿子打了老子”的假设获得精神上的优越感。有时他还在失败时自己打自己嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，由此又变成了一个假想的征服者。于是，失败的阿Q便可以将现实中的失败转化为心理上的胜利，由此也沉浸在对虚假胜利的满足中。阿Q这种提升自我的手段实际上是失败主义者的普遍逻辑，因而具有人类性。但是，在等级链条下生存已久的中国人，长期经受着强者对弱者的凌辱，失败主义情绪尤为普遍，因而也就多有以作假来掩饰失败的表现，精神胜利法因此也更
具有民族性。但是，精神胜利法是典型意义的自我欺骗，它不能丝毫改变人的现实处境。因而，它也同样构成了苦难的轮回。
在阿Q与革命的故事中，阿Q卷入了新一轮的苦难。投身“革命”是阿Q自救行为中最为坚实的一步。当革命浪潮波及未庄时，阿Q欣然响应。阿Q此时已跌入人生低谷，因向吴妈求爱而失掉了打工的机会，同时也被赶出了土谷祠，变成了彻底的流浪者，而迫不得已的行窃度日的劣迹又让未庄人处处提防，阿Q已经山穷水尽，急需找到出路。既然革命不仅使百里闻名的举人老爷闻风丧胆，也使赵太爷以及未庄社会的“鸟男女们”诚惶诚恐，那么对他一定大有好处。怀着这种改变自我境遇的动机，阿Q第一个站出来革命。但他的努力最终失败了。这种失败不单是因为假洋鬼子不许阿Q革命，革命党忘了和阿Q打招呼，还因为阿Q的革命观不足以使他变成真正的人。阿Q在土谷祠里对革命的幻想的内容无非是：一、复仇，杀掉仇人，让未庄的人在他面前求饶。二、将赵太爷家的秀才娘子的宁式床等贵重物品占为己有。三、让小D等人做自己的奴隶。四、随心所欲地选择自己看中的女人。显然，阿Q不是以人的理想而是以奴隶的理想投身革命的，他的目标只不过是想在革命中获得特权，将昔日的奴隶变成今天的主子。因此，他进而试图将革命私有化，当假洋鬼子不许他人革命时，他也不许小D之流革命，将革命变成自己的特权，做主子的野心昭然若揭。这样的革命即使成功了也意味着失败，最多不过是多了一个赵太爷而少了一个阿Q。阿Q在革命中既不能抹去霸气也不能丢掉奴性，主奴人格根深蒂固。所以，当阿Q被当作替罪羊抓进衙门面对大堂时，他意识到坐在堂上的人都“有头有脸”，于是“膝关节立刻自然而然的宽松，便跪下了”。阿Q最终也不能改变他奴隶的身份与人格。因此，阿Q式的革命也无法使阿Q获得自救。小说最后为阿Q安排了死亡，并称之为“大团圆”，这安排决非是对统治者残酷的控诉，而是对一个不能自救的灵魂，存在意味着苦难，死亡才是真正的“大团圆”。鲁迅也由此揭示国民精神病态的严重性。
三、人性的荒原：解救者的遭遇
当个体自救无望时，他人的解救就显得十分必要了。《呐喊》、《彷徨》在展示个体苦难时，也写了与之相对应的他人。这里的人分作两类，一类是受难者的邻里同乡，另一类是这一生存环境之外的外来者。但面对受难者，同类人既拒绝解救也无力解救，外来者作为启蒙者的化身主动出场援救，但是不仅解救未成而且自己也被吃掉。鲁迅从中揭示出解救者的境遇。
受难
者的乡党邻里是受难者的同类人，但他们往往置受难者的痛苦于不顾，有时甚至做了受难者的看客。处在不幸位置的人成了公众观赏的对象。咸亨酒店就是“看”的场所。孔乙己不幸地和短衣帮贫民为伍，于是便在咸亨酒店不断被人围观嘲笑，而且被人专寻不幸的地方取乐。在《祝福》中，祥林嫂最伤心的事就是阿毛被狼吃掉，但鲁镇的人的反应起先是有老女人特意寻来听她讲这段悲惨的事情，并且流出一滴眼泪。但等到祥林嫂反复诉说后，祥林嫂的不幸便成了众人取笑的话题。钱理群指出，祥林嫂的不幸在这里不仅没有引起真正的同情，反而转化为可供消遣的“故事”，这些乡村女人正是在鉴赏他人的痛苦中，鉴赏着自己的表演（比如说流泪），并从中将自我崇高化。而相继而来的嘲笑则明显地表现出幸灾乐祸的优越感。《呐喊》、《彷徨》中有许多这样的看客，其实他们自己也并不怎么幸福，只不过是能“暂做稳奴隶”罢了，但他们都喜欢将同类中的更不幸者作为鉴赏的对象，这里表现的不单单是一种冷漠，而且也是一种人性意义上的残酷。因为，这里的“看”中已包含了“吃”，当看客将他人的痛苦作为鉴赏对象时，实际上也是通过咀嚼他人的痛苦来满足自己。“看与被看”也由此转化为“吃与被吃”。而其中的悲剧还在于：弱者总处在被看和被吃的位置上，但他们又将比自己更弱的人作为“看”和“吃”的对象。于是“看”与“吃”便成了集体行为，形成了“自己被人吃，又反过来吃别人”的循环不断的“生物链”。正像《狂人日记》里描绘的：“他们－－也有给知县打过枷的，也有给绅士掌过嘴的，......也有老子娘被债主逼死的”，但他们却又都是“吃人”者，每个人都处在“看”与“被看”和“吃”与“被吃”的位置上，个体的生存环境由此也变成了人性荒原，弱者只能被吃不能被救。
真正的解救者是承担启蒙角色的“外来者”。这些“外来者”有的和人物一起出场，如“狂人”、夏瑜、《祝福》中的“我”等。有的则深藏于情节背后，以叙事人的姿态关注着人物的命运。由于人性的荒原是意识的愚昧所致，他们都试图以现代启蒙者的身份去从精神上解救大众。但是他们得到的却是从“看与被看”到“吃与被吃”的不幸结局。《药》中夏瑜声称“大清的天下是我们的”，并动员牢头造反。但是他崇高的壮举和牺牲却成了茶客们的谈资。他英勇就义的场面成了“众人”观看的表演。更惨痛的是，他最终难逃被吃的厄运。华小栓吃掉了蘸着他的血的馒头，而且“全忘了什么味”。启蒙者的这种遭遇显然来自启蒙对
象对启蒙精神的冷漠与拒绝。在他们看来，他们不需要这种解救。因为，“看”与“被看”和“吃”与“被吃”，在生活中并不是一种残酷的事件，而是生活的常态，用《狂人日记》中的话说就是“从来如此”。因为“从来如此”，所以“看”与“吃”的动作便被习惯化和合法化了。不幸者渴求解放的目标也只是在这种合法化设定的界限之内，只是想改变一下单一化的弱者境遇，就像祥林嫂渴望做奴隶一样。因此，他们不但不能理解与“从来如此”相对抗的行为，反而将其视为异端。狂人因此被称做疯子，夏瑜也被称做疯子。这样，受难者不但可以拒绝解救，而且也可以心安理得地充当看客，并“吃”掉启蒙者。真正意义上的求助也在这种“荒原”中被无声地绞杀了。
四、被搁置的解救
由于启蒙者面临的艰难困境，在《呐喊》、《彷徨》中，解救越来越处在被搁置状态，解救的信心也呈现出弱化趋势。在《狂人日记》和《药》中尚有狂人、夏瑜与被启蒙者的主动对话，他们意志坚定地“劝转”吃人者和发动牢头造反。但在以后的小说中，启蒙者和被启蒙者越来越处在非对话状态。未出场的启蒙者转化为立场近乎中立的叙事者，以冷静的口吻展示着人们精神的不幸，出场的启蒙者也与其对象保持着距离甚至选择了逃离。前者如《孔乙己》、《阿Q正传》，叙事人不像《狂人日记》那样，让主体的情感和狂人的立场合而为一，而是努力节制主体情感的渗透，以近乎旁观者的姿态展示人物的命运。后者如《故乡》、《祝福》等，出场的启蒙者并没有向麻木的闰土和祥林嫂灌输自己的立场，而是在保持沉默后走向逃离。于是，解救终而被搁置。
这种医生对病人的沉默与逃离近乎残酷，但它并不表明对“看与被看”和“吃与被吃”的人性荒原的畏惧，它所引发的是小说中另一种声音的出现，那就是对启蒙自身以及启蒙者自身的拷问。在启蒙者“被看”和“被吃”的命运中，包含着启蒙精神与大众难以沟通的距离。这种距离决定了期望得救的不幸者们拒绝与启蒙者对话，启蒙者失去了对象而变得无意义。即使对话成为可能，也往往因为启蒙对象与启蒙者之间的价值目标的冲突让启蒙话语陷入尴尬。在《祝福》中，扮演启蒙角色的“我”和祥林嫂实现了对话。在这里，“我”是读书人，又见过世面，因而极受祥林嫂的信任，所以才主动请教。但是祥林嫂只关心死后的去向却不问生存的意义，并且将避开在地狱里被两个男人分割的惩罚当作得救的希望。于是，对话意义即刻被消解：“这时我已知道自己也还完全是一个愚人，什么踌
躇，什么计画，都当不住三句问。”这种无言以对的尴尬并不是因为“我”的知识不足，而是即便是做出一个正确和满意的回答，给祥林嫂的也只不过是暂的安慰，无法帮助她走出精神荒原。正是对解救效果的预见才导致了行动上的逃离。这也是鲁迅对启蒙具有历史深度的冷静反思。
《药》插图
不仅如此，鲁迅还从中体味了启蒙者自身的境遇。他特别关注那些“梦醒者”的命运。在那些知识者形象系列中，有一大批“梦醒”者。他们都接受了现代精神的洗礼，并试图以自己的觉醒去实现社会的觉醒，但在现实的荒原中他们都成了碰壁者。吕纬甫（《在酒楼上》）和魏连殳（《孤独者》）在现实中被作为异类受到了普遍排斥。他们和中国现实处在“不属于”的关系中，“不属于”迫使他们无路可走，于是不得不向现实投降，堕落为“庸众”的一员，重新被“吃”掉了。子君（《伤逝》）也是被启蒙思想唤醒的人，她勇敢地从无个性的世界走出，喊出“我是我自己的，谁也没有干涉的权力”。但是走出来的子君最终也没能战胜窒息的环境，在意识到“就死的悲哀 中”走向死亡。鲁迅在这些无路可走的人的身上看到了启蒙者的命运，看到了置身于荒原的孤单。由此也产生了对自我存在的终极性追问。显然，启蒙的困境与解救的被搁置，实际上也意味着自我的被搁置。真诚的呐喊得不到呼应，呐喊本身也就变得荒诞了。于是自我也成了荒原世界的悬浮物，体验着“高处不胜寒”的悲凉。但鲁迅不想像魏连殳们那样在绝境中“回去”，也不想像子君那样走向死亡。他在绝望中宁愿继续被悬置，宁愿等待。因而，他也就在《故乡》和《祝福》中让满怀忧虑的知识者们选择了“逃离”，并指望着在逃离中走出一条路来。正像《故乡》中所说的“希望本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本来没有路，走的人多了，也便成了路。”因此，被悬置的状态表现出的并不是尴尬，而是悲凉之中的崇高。
五、新形式的先锋：《呐喊》、《彷徨》的叙事艺术
《呐喊》、《彷徨》也以“格式的特别”为现代小说创造了新体式。鲁迅博采中外文学之优长，勇敢地进行着新小说的文体实验，将现代中国现代小说叙事艺术推向成熟。
鲁迅对小说文体的探索是积极的，茅盾称他“几乎一篇都有一篇新形式”。但他的叙事精神却保持着高度的一致性。他始终坚持写实的立场，忠实冷静地直面人生。他将目光转向生活的基础部位，多从底层人的日常生活中发现民族精神的负面因素。因此，他打破了传统小说的叙事原则，
不刻意追求故事情节的生动与完整，经常截取生活的横断面，从典型的生活场景中寻找意义。在具体描写上他很少细致完整地描绘人物或景物，而是多采用中国传统小说的白描手法，善于抓住传神的细节与动作写人物的精神。仅“画眼睛”就足见他的白描功夫。比如阿Q说话时“瞪着眼睛”，刽子手康大叔则有一种“攫取”的眼神，沦为乞丐的祥林嫂的眼睛则只是“间或一轮”，如此，便以检省的笔墨中写出人物的性格与品性，在简约中显出了深厚。
反讽是鲁迅小说叙事的又一特征。反讽是同一主体在自身语义和行为分裂时的自我否定和自我消解。鲁迅经常在动机和行为之间、理想和现实之间寻找人物身上自我对立的因素，在否定性叙事中对人物精神进行深度开掘。阿Q站在同一宗法礼教的立场上既反对女人又追求女人就是一种反讽。在“恋爱的悲剧”中，他一方面从男尊女卑的立场将女人视为祸水，另一方面又因“不孝有三，无后为大”的恐惧主动去追求女人。同一立场在行为上表现出二元对立，阿Q的“正经”也因此成了“假正经”。而鲁迅小说中到处存在的“看与被看”、“吃与被吃”、“归来和出走”等现象，都无不充满反讽的意味。这里种种二元对立的因素都在互相颠覆和嘲弄中瓦解了意义，并常将有意义的行为无意义化。鲁迅则在这种无意义中找到了意义的深度。
鲁迅注意通过调节主体的叙事态度来深化主题。因此，他不断探索主体渗入小说的不同方式。在《狂人日记》中，主体与人物合而为一，狂人宣泄式的抒情也表达了作者的立场。在《孔乙己》中，鲁迅采取了极为节制的态度避免主体直接参与意义的表达。小说的主要人物是孔乙己和酒客，孔乙己因其由“读书人”的社会地位跌入短衣帮群落中，因而成了“被看和被笑”的对象。但鲁迅没有让孔乙己或酒客作为小说的叙事者，而是让酒店的小伙计当叙述人。而对孔乙己的迂腐与潦倒和被看的尴尬，小伙计采取了冷眼旁观的态度，他不动声色地叙述了故事的全过程，没有发出任何同情的信息。这样也使孔乙己陷入了又一层被看的尴尬，其荒原性生存在这种叙事姿态中也变得更加突出了。在《祝福》等小说中，鲁迅又让主体直接介入。小说中的“我”实际上也代表了主体的立场。不过这种介入往往在与主干故事相对分离的层次中进行。小说一面叙述祥林嫂的命运，一面叙述“我”对祥林嫂的无能为力的同情与逃离。这样，小说里便形成了两种相反的声音在对话，一种是启蒙话语，一种是启蒙者对自身的拷问。两种声音交互作用，给小说带来了明显的复调特
征，大大深化了祥林嫂的悲剧和启蒙者的精神困境，拓宽了小说的意义空间。
鲁迅（1881－1936），浙江绍兴人，20世纪中国伟大的思想家与文学家。自幼接受中国传统文化与民族文化的熏陶；后在南京求学及在日本留学（1902－1909）时，又广泛接触西方文化。一生勤于笔耕，一自尚存，战斗不止，后人留下了大量优秀的作品，如小说集《呐喊》、《彷徨》、《故事新编》，散文诗《野草》，散文集《朝花夕拾》，以及《热风》、《坟》、《华盖集》、《而已集》等16部杂文集，另有其他著述。他的思想精神影响了一代代读者，他的文学创作还为中国现代文学的发展奠定了坚实的基础。
鲁迅是中国现代小说的奠基者。1918年5月，他发表了第一篇白话小说《狂人日记》，以“表现的深切和格式的特别”把中国小说引向现代。此后“一发而不可收拾”，在1918年至1922年先后写了15篇小说，并于1923年编为小说集《呐喊》（后抽出《不周山》）。1924年至1925年他又写了11篇短篇小说，编为《彷徨》，其中《阿Q正传》因其对“国民性”和“人的精神困境揭示”而闻名中外。30年代，鲁迅转向历史小说创作，并将所写的5篇小说连同《不周山》等其他3篇小说一起编为《故事新编》。《故事新编》是鲁迅对历史小说的新探索，小说打破了以往历史小说的正史叙述和实录原则，采取戏拟的方式重写历史。鲁迅常常将与史实不符或与真实相悖的情节写入小说，由此造成了滑稽乃至荒诞的意味，从而也将历史小说非历史化。在对历史的这种拆解中，鲁迅又重构了历史精神，比如他在《非攻》中对墨子埋头苦干的赞颂，就表达了对“中国的脊梁”的寻求。同时，鲁迅也在拆解历史时表达了对现实荒诞的感受，以游戏的形式表达了他和“无物之阵”搏斗后的寂寞与悲凉。这一切，都使《故事新编》超越了以往的历史叙事原则。《故事新编》无疑是历史小说现代化进程中独树一帜的杰作。但从鲁迅对中国现代文学和现代文化的贡献看，《呐喊》和《彷徨》仍然是不可替代的文本。
一、小说观：揭出病苦，引起疗救
尽管从古至今一直有人标榜“纯艺术”论，但许多伟大的作品证明，热情的人文价值关怀往往是产生不朽杰作的重要源泉。鲁迅的小说创作也并非出自单纯的艺术追求，而主要是来自对民族命运的关注。鲁迅从青年时代起就对多灾多难的祖国充满忧患。1902年他东渡日本，专攻医学，试图以此实现许多人都怀有的“科学救国”的梦想。但当发现国人精神的残缺远胜于肉体的病苦后，他毅然弃医从文，想通过文学唤起民众，改造国民精神。十几年后，鲁迅在谈到自己的小说时就明确指出：“说到‘为什么’做小说罢，我
仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且改良这人生。我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术而艺术’看作不过是‘消闲’的新的别号。所以，我的取材多采自病态社会中的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救。”鲁迅在这里将小说由“闲书”提升为文化启蒙的武器，赋予传统文化认为的“引车卖浆者流”的小说以崇高的历史使命。这正是《呐喊》、《彷徨》创作的原动力，也体现了鲁迅崭新的文学观。
鲁迅将自己的文学观念称为“遵命文学”，但这种“遵命”和封建文人听命于王权的创作立场截然不同。鲁迅所听命的是历史的召唤以及他对民族苦难的深切体验。他的启蒙也不是封建文人“文以载道”式的宣达王命，而是试图用全新的现代意识去更新国民精神，清除民族的劣根性。这也使他超越了晚清时代的启蒙主义文学观，进而成为现代小说的先驱。毫无疑问，鲁迅的小说观深受晚清梁启超等人的影响。梁启超曾在《小说与群治的关系》一文中，将小说与启蒙的关系提到了空前的高度，提出：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。”鲁迅对梁启超的“新民说”深有同感。与梁启超不同的是，梁启超从政治家的立场出发，重视的是通过“开官智”而“新民”，鲁迅则坚决主张“开民智”。并且，这种“开民智”不单是知识层次上的智力开发，而是让民众摆脱愚昧，使残缺的人格走向健全，使“沙聚之邦，由是转为人国”。鲁迅一直认为，中国封建社会的等级文化以及由此形成的封建礼教，使中国人一直处在非人的状态中，由此也形成了中国国民的主奴人格。中国人一直就生活在主子与奴才对立而又共生的状态中，因此也就不能获得做人的资格，至多只能做个奴隶。中国的历史不外乎两种状态，一种是想做奴隶而不得的时代，一种是暂时做稳了奴隶的时代。而由此派生出的奴性与自大，势利与自私，冷漠与麻木成了国民精神的共性。因此，启蒙的任务就是揭出和医治这些病苦，改造“国民性”将奴隶提升为现代意义上的人。这样，鲁迅也将他的启蒙精神推上了现代精神的制高点，并赋予小说观念以全新意义，也赋予《呐喊》、《彷徨》以全新的主题。
二、苦难轮回：无望的自我赎救
因此，对国民精神状态的关注也就成了《呐喊》、《彷徨》中大多数小说叙事的焦点。鲁迅在这里重点跟踪的是处于社会底层的农民，其中也包括孔乙己一类滑落于底层农民中的落魄文人。鲁迅也像其他作家那样关心他们物质上的困境，但他更多关心的是他们的精神困境，并将物质困境与精
神疾苦结合起来，从中发现精神解放的意义。
毫无疑问，物质困顿及生活环境的恶化是对人的生存的首要威胁，因而，改变物质困顿与生活环境也就成了人们的基本努力。但鲁迅所要强调的是，当一个人在精神上还不能进行自我把握时，他的物质解放的努力也没有多大意义。鲁迅的疗救主题也就从这里开始。首先，他让那些身处不幸的底层人进行自我解救，但他发现，所有的自救都失败了。闰土辛苦得近乎麻木，但却将希望寄托于香炉；华老栓面临丧子的危险，却把人血馒头当作救子的良方；祥林嫂想做奴隶都不得，因此，她反抗、奋斗，但撞香炉拒绝改嫁只是想做个节妇，捐门槛也只是为了在人间做一个稳妥的奴隶，在阴间做一个完整的鬼魂。结果他们无一能改变自己的处境。这里的关键是，他们在自救的过程中还不能用自己的意志去改变自己的命运，相反，他们沿用的依然是传统的神权礼教所规定的生存规则，在这些愚昧的生存规则前，他们是依附者，而不是解放者。因而，他们的自救也必然按旧有的轨道进行，自救也就成了苦难的轮回。
在《阿Q正传》中，鲁迅全方位地展示了一个受难者自救失败的全过程。主人公阿Q无疑是生活的失败者，在他生活的未庄社会中，除了王胡和小D外，没有谁比他更惨。他一贫如洗，无家无业，甚至没有自己的住所，是个典型的乡村漂泊者。他甚至可怜到无人知晓他的姓名，偶然说了一声自己和赵太爷一样姓赵，也被一个嘴巴的警告整得无声无息。我们不能说阿Q是完全麻木的，阿Q对自己的处境相当敏感。因而，他时刻都渴望着“改变”。但他改变自我处境的策略却极其虚假，“瞒”和“骗”的精神胜利法是他常用的武器。面对贫困，他用“我们先前比你阔多了”的无根据的辩解掩饰眼前的尴尬。被假洋鬼子棒打之后，又以忘却来转换痛苦，或者是通过欺凌更弱者来转嫁自己的耻辱。当强者不依不饶，被打的阿Q无路可退，他又自轻自贱，自认“虫豸”，并以此显示自己的谦虚与大度。这一切都无效后，他便用“儿子打了老子”的假设获得精神上的优越感。有时他还在失败时自己打自己嘴巴，“仿佛是自己打了别个一般”，由此又变成了一个假想的征服者。于是，失败的阿Q便可以将现实中的失败转化为心理上的胜利，由此也沉浸在对虚假胜利的满足中。阿Q这种提升自我的手段实际上是失败主义者的普遍逻辑，因而具有人类性。但是，在等级链条下生存已久的中国人，长期经受着强者对弱者的凌辱，失败主义情绪尤为普遍，因而也就多有以作假来掩饰失败的表现，精神胜利法因此也更
具有民族性。但是，精神胜利法是典型意义的自我欺骗，它不能丝毫改变人的现实处境。因而，它也同样构成了苦难的轮回。
在阿Q与革命的故事中，阿Q卷入了新一轮的苦难。投身“革命”是阿Q自救行为中最为坚实的一步。当革命浪潮波及未庄时，阿Q欣然响应。阿Q此时已跌入人生低谷，因向吴妈求爱而失掉了打工的机会，同时也被赶出了土谷祠，变成了彻底的流浪者，而迫不得已的行窃度日的劣迹又让未庄人处处提防，阿Q已经山穷水尽，急需找到出路。既然革命不仅使百里闻名的举人老爷闻风丧胆，也使赵太爷以及未庄社会的“鸟男女们”诚惶诚恐，那么对他一定大有好处。怀着这种改变自我境遇的动机，阿Q第一个站出来革命。但他的努力最终失败了。这种失败不单是因为假洋鬼子不许阿Q革命，革命党忘了和阿Q打招呼，还因为阿Q的革命观不足以使他变成真正的人。阿Q在土谷祠里对革命的幻想的内容无非是：一、复仇，杀掉仇人，让未庄的人在他面前求饶。二、将赵太爷家的秀才娘子的宁式床等贵重物品占为己有。三、让小D等人做自己的奴隶。四、随心所欲地选择自己看中的女人。显然，阿Q不是以人的理想而是以奴隶的理想投身革命的，他的目标只不过是想在革命中获得特权，将昔日的奴隶变成今天的主子。因此，他进而试图将革命私有化，当假洋鬼子不许他人革命时，他也不许小D之流革命，将革命变成自己的特权，做主子的野心昭然若揭。这样的革命即使成功了也意味着失败，最多不过是多了一个赵太爷而少了一个阿Q。阿Q在革命中既不能抹去霸气也不能丢掉奴性，主奴人格根深蒂固。所以，当阿Q被当作替罪羊抓进衙门面对大堂时，他意识到坐在堂上的人都“有头有脸”，于是“膝关节立刻自然而然的宽松，便跪下了”。阿Q最终也不能改变他奴隶的身份与人格。因此，阿Q式的革命也无法使阿Q获得自救。小说最后为阿Q安排了死亡，并称之为“大团圆”，这安排决非是对统治者残酷的控诉，而是对一个不能自救的灵魂，存在意味着苦难，死亡才是真正的“大团圆”。鲁迅也由此揭示国民精神病态的严重性。
三、人性的荒原：解救者的遭遇
当个体自救无望时，他人的解救就显得十分必要了。《呐喊》、《彷徨》在展示个体苦难时，也写了与之相对应的他人。这里的人分作两类，一类是受难者的邻里同乡，另一类是这一生存环境之外的外来者。但面对受难者，同类人既拒绝解救也无力解救，外来者作为启蒙者的化身主动出场援救，但是不仅解救未成而且自己也被吃掉。鲁迅从中揭示出解救者的境遇。
受难
者的乡党邻里是受难者的同类人，但他们往往置受难者的痛苦于不顾，有时甚至做了受难者的看客。处在不幸位置的人成了公众观赏的对象。咸亨酒店就是“看”的场所。孔乙己不幸地和短衣帮贫民为伍，于是便在咸亨酒店不断被人围观嘲笑，而且被人专寻不幸的地方取乐。在《祝福》中，祥林嫂最伤心的事就是阿毛被狼吃掉，但鲁镇的人的反应起先是有老女人特意寻来听她讲这段悲惨的事情，并且流出一滴眼泪。但等到祥林嫂反复诉说后，祥林嫂的不幸便成了众人取笑的话题。钱理群指出，祥林嫂的不幸在这里不仅没有引起真正的同情，反而转化为可供消遣的“故事”，这些乡村女人正是在鉴赏他人的痛苦中，鉴赏着自己的表演（比如说流泪），并从中将自我崇高化。而相继而来的嘲笑则明显地表现出幸灾乐祸的优越感。《呐喊》、《彷徨》中有许多这样的看客，其实他们自己也并不怎么幸福，只不过是能“暂做稳奴隶”罢了，但他们都喜欢将同类中的更不幸者作为鉴赏的对象，这里表现的不单单是一种冷漠，而且也是一种人性意义上的残酷。因为，这里的“看”中已包含了“吃”，当看客将他人的痛苦作为鉴赏对象时，实际上也是通过咀嚼他人的痛苦来满足自己。“看与被看”也由此转化为“吃与被吃”。而其中的悲剧还在于：弱者总处在被看和被吃的位置上，但他们又将比自己更弱的人作为“看”和“吃”的对象。于是“看”与“吃”便成了集体行为，形成了“自己被人吃，又反过来吃别人”的循环不断的“生物链”。正像《狂人日记》里描绘的：“他们－－也有给知县打过枷的，也有给绅士掌过嘴的，......也有老子娘被债主逼死的”，但他们却又都是“吃人”者，每个人都处在“看”与“被看”和“吃”与“被吃”的位置上，个体的生存环境由此也变成了人性荒原，弱者只能被吃不能被救。
真正的解救者是承担启蒙角色的“外来者”。这些“外来者”有的和人物一起出场，如“狂人”、夏瑜、《祝福》中的“我”等。有的则深藏于情节背后，以叙事人的姿态关注着人物的命运。由于人性的荒原是意识的愚昧所致，他们都试图以现代启蒙者的身份去从精神上解救大众。但是他们得到的却是从“看与被看”到“吃与被吃”的不幸结局。《药》中夏瑜声称“大清的天下是我们的”，并动员牢头造反。但是他崇高的壮举和牺牲却成了茶客们的谈资。他英勇就义的场面成了“众人”观看的表演。更惨痛的是，他最终难逃被吃的厄运。华小栓吃掉了蘸着他的血的馒头，而且“全忘了什么味”。启蒙者的这种遭遇显然来自启蒙对
象对启蒙精神的冷漠与拒绝。在他们看来，他们不需要这种解救。因为，“看”与“被看”和“吃”与“被吃”，在生活中并不是一种残酷的事件，而是生活的常态，用《狂人日记》中的话说就是“从来如此”。因为“从来如此”，所以“看”与“吃”的动作便被习惯化和合法化了。不幸者渴求解放的目标也只是在这种合法化设定的界限之内，只是想改变一下单一化的弱者境遇，就像祥林嫂渴望做奴隶一样。因此，他们不但不能理解与“从来如此”相对抗的行为，反而将其视为异端。狂人因此被称做疯子，夏瑜也被称做疯子。这样，受难者不但可以拒绝解救，而且也可以心安理得地充当看客，并“吃”掉启蒙者。真正意义上的求助也在这种“荒原”中被无声地绞杀了。
四、被搁置的解救
由于启蒙者面临的艰难困境，在《呐喊》、《彷徨》中，解救越来越处在被搁置状态，解救的信心也呈现出弱化趋势。在《狂人日记》和《药》中尚有狂人、夏瑜与被启蒙者的主动对话，他们意志坚定地“劝转”吃人者和发动牢头造反。但在以后的小说中，启蒙者和被启蒙者越来越处在非对话状态。未出场的启蒙者转化为立场近乎中立的叙事者，以冷静的口吻展示着人们精神的不幸，出场的启蒙者也与其对象保持着距离甚至选择了逃离。前者如《孔乙己》、《阿Q正传》，叙事人不像《狂人日记》那样，让主体的情感和狂人的立场合而为一，而是努力节制主体情感的渗透，以近乎旁观者的姿态展示人物的命运。后者如《故乡》、《祝福》等，出场的启蒙者并没有向麻木的闰土和祥林嫂灌输自己的立场，而是在保持沉默后走向逃离。于是，解救终而被搁置。
这种医生对病人的沉默与逃离近乎残酷，但它并不表明对“看与被看”和“吃与被吃”的人性荒原的畏惧，它所引发的是小说中另一种声音的出现，那就是对启蒙自身以及启蒙者自身的拷问。在启蒙者“被看”和“被吃”的命运中，包含着启蒙精神与大众难以沟通的距离。这种距离决定了期望得救的不幸者们拒绝与启蒙者对话，启蒙者失去了对象而变得无意义。即使对话成为可能，也往往因为启蒙对象与启蒙者之间的价值目标的冲突让启蒙话语陷入尴尬。在《祝福》中，扮演启蒙角色的“我”和祥林嫂实现了对话。在这里，“我”是读书人，又见过世面，因而极受祥林嫂的信任，所以才主动请教。但是祥林嫂只关心死后的去向却不问生存的意义，并且将避开在地狱里被两个男人分割的惩罚当作得救的希望。于是，对话意义即刻被消解：“这时我已知道自己也还完全是一个愚人，什么踌
躇，什么计画，都当不住三句问。”这种无言以对的尴尬并不是因为“我”的知识不足，而是即便是做出一个正确和满意的回答，给祥林嫂的也只不过是暂的安慰，无法帮助她走出精神荒原。正是对解救效果的预见才导致了行动上的逃离。这也是鲁迅对启蒙具有历史深度的冷静反思。
《药》插图
不仅如此，鲁迅还从中体味了启蒙者自身的境遇。他特别关注那些“梦醒者”的命运。在那些知识者形象系列中，有一大批“梦醒”者。他们都接受了现代精神的洗礼，并试图以自己的觉醒去实现社会的觉醒，但在现实的荒原中他们都成了碰壁者。吕纬甫（《在酒楼上》）和魏连殳（《孤独者》）在现实中被作为异类受到了普遍排斥。他们和中国现实处在“不属于”的关系中，“不属于”迫使他们无路可走，于是不得不向现实投降，堕落为“庸众”的一员，重新被“吃”掉了。子君（《伤逝》）也是被启蒙思想唤醒的人，她勇敢地从无个性的世界走出，喊出“我是我自己的，谁也没有干涉的权力”。但是走出来的子君最终也没能战胜窒息的环境，在意识到“就死的悲哀 中”走向死亡。鲁迅在这些无路可走的人的身上看到了启蒙者的命运，看到了置身于荒原的孤单。由此也产生了对自我存在的终极性追问。显然，启蒙的困境与解救的被搁置，实际上也意味着自我的被搁置。真诚的呐喊得不到呼应，呐喊本身也就变得荒诞了。于是自我也成了荒原世界的悬浮物，体验着“高处不胜寒”的悲凉。但鲁迅不想像魏连殳们那样在绝境中“回去”，也不想像子君那样走向死亡。他在绝望中宁愿继续被悬置，宁愿等待。因而，他也就在《故乡》和《祝福》中让满怀忧虑的知识者们选择了“逃离”，并指望着在逃离中走出一条路来。正像《故乡》中所说的“希望本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路，其实地上本来没有路，走的人多了，也便成了路。”因此，被悬置的状态表现出的并不是尴尬，而是悲凉之中的崇高。
五、新形式的先锋：《呐喊》、《彷徨》的叙事艺术
《呐喊》、《彷徨》也以“格式的特别”为现代小说创造了新体式。鲁迅博采中外文学之优长，勇敢地进行着新小说的文体实验，将现代中国现代小说叙事艺术推向成熟。
鲁迅对小说文体的探索是积极的，茅盾称他“几乎一篇都有一篇新形式”。但他的叙事精神却保持着高度的一致性。他始终坚持写实的立场，忠实冷静地直面人生。他将目光转向生活的基础部位，多从底层人的日常生活中发现民族精神的负面因素。因此，他打破了传统小说的叙事原则，
不刻意追求故事情节的生动与完整，经常截取生活的横断面，从典型的生活场景中寻找意义。在具体描写上他很少细致完整地描绘人物或景物，而是多采用中国传统小说的白描手法，善于抓住传神的细节与动作写人物的精神。仅“画眼睛”就足见他的白描功夫。比如阿Q说话时“瞪着眼睛”，刽子手康大叔则有一种“攫取”的眼神，沦为乞丐的祥林嫂的眼睛则只是“间或一轮”，如此，便以检省的笔墨中写出人物的性格与品性，在简约中显出了深厚。
反讽是鲁迅小说叙事的又一特征。反讽是同一主体在自身语义和行为分裂时的自我否定和自我消解。鲁迅经常在动机和行为之间、理想和现实之间寻找人物身上自我对立的因素，在否定性叙事中对人物精神进行深度开掘。阿Q站在同一宗法礼教的立场上既反对女人又追求女人就是一种反讽。在“恋爱的悲剧”中，他一方面从男尊女卑的立场将女人视为祸水，另一方面又因“不孝有三，无后为大”的恐惧主动去追求女人。同一立场在行为上表现出二元对立，阿Q的“正经”也因此成了“假正经”。而鲁迅小说中到处存在的“看与被看”、“吃与被吃”、“归来和出走”等现象，都无不充满反讽的意味。这里种种二元对立的因素都在互相颠覆和嘲弄中瓦解了意义，并常将有意义的行为无意义化。鲁迅则在这种无意义中找到了意义的深度。
鲁迅注意通过调节主体的叙事态度来深化主题。因此，他不断探索主体渗入小说的不同方式。在《狂人日记》中，主体与人物合而为一，狂人宣泄式的抒情也表达了作者的立场。在《孔乙己》中，鲁迅采取了极为节制的态度避免主体直接参与意义的表达。小说的主要人物是孔乙己和酒客，孔乙己因其由“读书人”的社会地位跌入短衣帮群落中，因而成了“被看和被笑”的对象。但鲁迅没有让孔乙己或酒客作为小说的叙事者，而是让酒店的小伙计当叙述人。而对孔乙己的迂腐与潦倒和被看的尴尬，小伙计采取了冷眼旁观的态度，他不动声色地叙述了故事的全过程，没有发出任何同情的信息。这样也使孔乙己陷入了又一层被看的尴尬，其荒原性生存在这种叙事姿态中也变得更加突出了。在《祝福》等小说中，鲁迅又让主体直接介入。小说中的“我”实际上也代表了主体的立场。不过这种介入往往在与主干故事相对分离的层次中进行。小说一面叙述祥林嫂的命运，一面叙述“我”对祥林嫂的无能为力的同情与逃离。这样，小说里便形成了两种相反的声音在对话，一种是启蒙话语，一种是启蒙者对自身的拷问。两种声音交互作用，给小说带来了明显的复调特
征，大大深化了祥林嫂的悲剧和启蒙者的精神困境，拓宽了小说的意义空间。