作者：张玲霞
清华大学学报：哲社版 1996年04期
摘要 本文论述了清华新月诗人群的定义，前后期新月诗人对中国现代新诗格律发展作出的贡献，朱湘、闻一多、陈梦家、林徽因诗的特点；探讨了为什么在那个时代清华出现那么多有影响的诗人。
关键词 清华新月诗人 格律诗派 音乐美 绘画美 建筑美 浪漫主义 现代主义
新月诗派是中国新诗发展史上一个重要流派，它的主体成员除徐志摩外，闻一多、朱湘、陈梦家、林徽因等都曾是清华人。他们要么在清华大学（或清华学校）求学，由此走上诗坛，要么在清华任教，在此创作和传播新诗。他们和现代文坛上的其他清华文人共同营造着浓郁的文学艺术氤氲，使二三十年代的清华园的每个角落都生发着灵感。在伊利莎白时代的英国，剑桥和牛津大学曾涌现出一大批“大学才子”，他们以其独特的文学艺术成就充当了莎士比亚的先趋者，为英国的文艺复兴运动作出了杰出的贡献。我想，称清华新月诗人为中国的“大学才子”也不为过，他们在中国的现代诗坛上卓然而立，推动现代诗歌的发展，是现代文学史上的一群夜莺。
一
人们常称新月诗派为格律诗派，这与前后两期新月诗人孜孜不倦地进行新诗格律的倡导和创建分不开。在这一具有意义的事业中，清华新月诗人闻一多和陈梦家分别充当了前后期的领袖人物。
五四时期，以郭沫若《女神》为代表的“极端的自由、极端的自主”的彻底破坏精神，冲击了传统的旧诗词的旧形式，创作了大量自由成章不拘音节的白话诗，但大家注重的是白话而不是诗，他们并没有确立什么有规律可循的诗的形式，这种新诗极端散文化的倾向，既放弃了对诗歌艺术形式美的探索，也降低了诗的艺术质量。要促进新诗走向健康发展的途径，仅靠天才抒发是不够的。新诗呼唤着新的艺术形式和新的美学原则， 前期新月诗派肩负着这一重要的历史使命而登场了。 那是1927年前以北京《晨报副刊·诗镌》为基本阵地的诗人群，清华学子闻一多为格律诗的领袖，他不仅是杰出的诗人，同时又是有创造性见解的理论家批评家，他的著名论文《诗的格律》是新诗格律派的艺术宣言，诗集《死水》是新诗格律的成功示范。早在1922年春，闻一多就提出“建立新体中国诗”的主张，并在自己的创作中进行实践。他在《女神之地方色彩》中批评郭沫若关于诗只是情感的一种“自然流露”、“不是‘做’出来的，只是‘写出来’的”主张，明确指出诗是一种选择的艺术：“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续。自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。”在1926年5月发表的《诗的格律》一文中， 他对新诗的格律作了系统的论述，指出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这“三美”成为格律诗派的理论纲领。闻一多针对那种把规律视为镣铐的思想，说“只有不会跳舞才怪镣铐碍事，只有不会做诗才感觉到格律的束缚，对于不会做诗的，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律便成了表现的利器。”他详细地分析了新旧格律的三点区别，并断言“新诗不久是要走进一个新的建设时期了。”自五四以来，以闻一多为代表的新月诗人第一次注意到新诗美的品格，这是对诗的本质认识的深化。在新诗格律的探索上，朱湘的见解是独到而深刻的。他在《诗镌》第一期上发表了《新诗评一·尝试集》，批评胡适的《尝试集》所写内容粗浅，艺术上幼稚；他还写过两篇评论郭沫若诗的文章，其一《新诗评二·郭君沫若的诗》中认为，单色的想象、单调的结构、对于一切“大”的崇拜，构成郭诗紧张的特质，朱湘在肯定郭诗的现代反抗精神和音节完整的同时，批评郭诗对于艺术的忽视，说免不了粗俗之讥。在《再论郭君沫若的诗》中，更直言不讳地批评郭诗的单调句法，常用外国字，照搬惠特曼。朱湘是从读古典作品开始于文学生涯的，后又广泛涉猎西方文学，有较好的纯文学功底，他的文学理论和批评有偏颇和失之苛刻之处，然不少独到的见解能给人以启示。早期新月诗人不仅在理论上孜孜以求不断探索，而且在创作上刻苦实践，《诗镌》第三号上发表的闻一多的《死水》和朱湘的《采莲曲》在新诗形式上取得了可喜的成功。闻一多说《死水》是他“第一次在音韵上最满意的试验”；朱湘则刻意追寻内在的音节，在先重后轻的声韵中捕捉诗的感觉。新诗章节与格律的探讨是早期新月诗派对中国新诗的杰出贡献。
后期新月派是前期新月派的继续，它以1928年创刊的《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，在徐志摩的旗帜下，集合着林徽因、陈梦家等青年学生诗人群。他们对诗歌格律的探讨范围虽然并未超出闻一多提出的音乐美、绘画美、建筑美的三美原则，但研讨得更为细致，并在音节上、押韵上、诗体上都作了试验。1931年9月， 陈梦家编选《新月诗选》，选入前后期新月派18位主要诗人的代表作80首，他为诗集所作的序言历来被认为是后期新月诗派的理论宣言。陈梦家在《序》中一再强调诗的“本质醇正，技巧的周密和格律的谨严差不多是我们一致的方向”，认为“诗有格律才不失掉合理的相称的度量”，宣扬要追求超功利的“纯粹”的自我表现，为艺术而艺术，“只为了忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”。他们“老老实实作人，老老实实写诗”，对诗歌艺术规律的把握比较自如。30年代是无产阶级文学运动蓬勃兴起的时期，新月诗派的纯艺术主张与革命现实主义诗歌流派取不相同的格调，虽不合时宜，却是很有意义的探索，为中国现代诗朝着积极的方向发展作了有意义的尝试。
清华新月诗人在理论创建上遵循的就是这一格律派的主张，但在创作实践上，前后期诗人的流向并不一致。前期诗人大都是初期作品形式自由，后来慢慢走向格律化的道路；而后期诗人们则多半是初期作品格律严谨，后来走向了形式自由的道路。这是因为越到后来他们越发现过份讲究格律的“流弊”，年轻的一代力图摆脱格律的过份约束，寻求新诗发展的新途径，新诗艺术走上了一个否定之否定的里程。
二
清华新月诗人在创作领域取得的成就，不但在当时引人瞩目，至今仍显示出极大的艺术魅力。在清华大学的历史上更可以说是前无古人，今无来者。
朱湘，一位以孤傲狷直闻名于现代文坛的诗人是这样走向诗的殿堂的：五四运动爆发的那年秋天，他考入清华学校，在此以前，他接受的是中国传统文化的熏陶，此后，渐渐步入西洋文化的广袤空间。1921年成立的“清华文学社”磁石般地吸引着未来诗坛的才子们。朱湘的热情、才能都使他按捺不住，有古典文学的修养和外国文学的养份作基础，他创作了。第一次的冲动是五首新诗登在1922年的《小说月报》13卷上；接着，他陆续发表济慈、丁尼生、勃朗宁的译诗，就这样“脚踩两只船”——既用自己的满腔热血写新诗，又凭着自己的爱好探索西洋诗，朱湘步入了诗坛。说起来很有意思，他最初得名于现代文坛的不是因为诗歌创作而是因为诗歌翻译。他在给朋友的信中说过这样的话：“研究西方文学，我以为有下列各种目的：一、辅助养成一种纯粹‘文学’的眼光。二、比较的方法。三、本国文学外其它高尚快乐之源泉的发源。”（《文艺复兴》3卷5期）英国浪漫主义深深吸引朱湘一辈人的是它的“生机勃勃的自然主义”，（勃兰兑斯言）它既吻合追求纯粹而精致的诗之艺术的青年朱湘的心理，又与他孤高不随俗的性格相呼应。
有风时白杨萧萧着，
无风时白杨萧萧着；
萧萧外更不听到什么；
野花悄悄的发了，
野花悄悄的谢了；
悄悄外园里更没有什么。
（《夏天·废园》）
一幅清疏幽淡的风景画。遗世独立的白杨，与世无争的野花，听凭自然之指令，迎合岁月而枯荣：有一份悠然，也有一份凄寂，然而，没有人世间的争斗，远离文明的尘嚣。这也许并不是血气方刚的朱湘甘于寄寓的世界，但却是他心之向往的。《草莽集》的序诗《光明的一生》也吟出诗人的理想，它不是在追求光明灿烂的人生，而是在寻找自我在自然中的位置。朱湘的自然观与我国传统诗歌中的自然意识并不一样，那种“登山则情满于山，观海则意溢于海”的物我无间的境界不是朱湘不爱，而是物我和谐已远离现代人群，只有纯粹的自然本身尚存与险峻的人生相对立的美好部分，能给予诗人以人生与艺术的启迪与召示，寻回那份失落的美。朱湘有两首以《小河》为题的诗，其中一首用拟人的方法述说着小河的身世、经历、性情与愿望，没有激流险滩，只见游云轻舟，不急不躁，有张有弛，这正是诗人向往的自然境界：“白云是我的家乡，/ 松盖是我的房檐”，看似有陶渊明式的超脱，其实蕴含着现代人对于远古的梦的追忆，对失掉的乐园的怀恋：
我流过四季，累了，
我的好支们又都已凋残，
慈爱的地母怜我，
伊怀里我拥白絮安眠。
在中国现代诗坛，朱湘那般以极端的形式显示出来的才气是突出的，他还非常注重“感觉”，他说诗要“从头一个字到末一个字是一气流走”，这样才不致生“疲弱的感觉、破碎的感觉、不调和的感觉”（《评徐志摩的诗》）。朱湘对和谐协调的诗感的追求达到了情感上的依恋，加上他独到的感受力的浸染，笔端生情生景生意，收到“探险一般，时常看见意想不到的佳境”（《致赵景深信》）的效果；朱湘说，诗人要有清澈的想象力，只有“毫无挂带”，才能得其“真味”。读了朱湘的诗后再去读他的书信或传记文章，谁都会奇怪：为什么他的诗他的那么轻灵美好，他的生活与处境却那么沉滞凝重？其实这正是一位视诗歌胜于生命的诗人的素质。朱湘仿佛洗涤净身内身外的俗累之后才举笔作诗，排斥尽世俗的挤压而始终给他的诗留一份幻想，余一抹温馨，使诗歌显出较多的余裕和柔缓：
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样妖娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
……
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来：
绿水呀相伴，
清净呀不染尘埃。
……
（（《草莽集·采莲曲》）
这首诗的用韵、节奏常为人们称道，我在诗中却领悟到了诗人超然的体味才能，轻飘的小舟，颠摇的杨柳，有动感，更有无限的韵味，浪漫的灵感加上古典的艺术，构成朱湘诗中最富欣赏价值的部份。
对自然的无限崇拜，对美的内容和形式的全身心的追求，这就是诗人的永恒所在；朱湘在短促的29年的人生旅途中，留给我们的有四部诗集：《夏天》、《草莽集》、《石门集》和《永言集》。
闻一多是清华新月诗人中最名副其实的“清华人”，他求学于斯，执教于斯。从13岁考入清华学校到23岁去美国的十年间，他曾发起组织艺术团体“美司斯”（muses的译音），其宗旨为研究文学、 音乐和各种具形艺术及其与人生的关系；五四运动爆发的当晚，他用大红纸抄写岳飞的《满江红》贴在饭厅，并担任学生代表团的文书，那年6 月他作为清华五代表之一出席上海的全国学联大会，聆听过孙中山的演说；为了改革清华，他写有《恢复伦理演讲》、《痛心的话》、《美国化的清华》等文章，并编辑《清华周刊》；为了声援北京大专院校教师向北洋军阀索薪的斗争，他参加罢课并因此被推迟一年毕业。1921年，闻一多与梁实秋发起组织“清华文学社”并在文学社作过《诗的章节的研究》报告；他的第一部评论集《冬夜评论》即作为清华文学社的丛书出版的；清华文学社后来成为闻一多诗歌活动的基础。1932年起，他又开始在清华任教，直至在西南联大壮烈牺牲。可以这么说，闻一多先生是在清华走完了他人生的三个辉煌阶段的：诗人—学者—战士。
闻一多文学地位的奠定，有两块巨大的基石，一是现代诗学理论，一是凝炼的诗篇。我认为，他建立的现代诗学理论，在古代与现代、中国与西方、浪漫主义与现代主义之间架起了一座立体的桥梁。这可以从两个方面得到论证。首先，从中国传统的角度看，“主情说”是中国美学理论的一个重要传统，所谓“诗缘情”，“诗者根情苗言”都是强调情感是文学的基本特征。然而，古代诗论在肯定“情动于中而形于外”时又强调“以情节理”、“情以理归”。古诗中倡导的情感不是纯粹个性的自然情感，而是伦理化规范化了的社会的或者说是宗法的情感，即现代人认为的“异化”的情感。闻一多反对哲学伦理等观念侵入文学，认为鉴赏艺术要与实用功利保持“心理的距离”，他引用费朗尔特的话说：“审美的态度是与我们寻常对于环境的态度正相悖谬的”，对“艺术为人生”的见解颇不以为然；在《冬夜评论》中，他说俞平伯的诗中“大部分情感是用理智的方法强迫的，因而是第二流的情感”。闻一多执着的不带任何约束的纯粹主观自然的情感，是现代意义上的浪漫主义美学见解，同时它已与感觉主义、表现主义相互关联，因而也烙上了现代主义的印记。我们不得不承认，早期新月诗人过于强调自然自发的情感，断然否定理性应有的作用，（另一位清华人，新月派的理论家梁实秋更借用英国诗人勃雷克的话说“理性是各个神圣分子的谋杀者”）显得有些过火，但以偏颇的方式抓住了艺术的本质特征。其次，与以胡适为代表的初期新诗的主张相比，闻一多的理论更显体系化。初期的诗歌主张有一种“非诗化”的倾向，就象俞平伯所说的“是诗不是诗，这都与我的本意无关”，这在闻一多看来无疑是“对于诗——艺术的根本观念的错误”，他甚至视那种忽视想象联想，忽视主体精神为“罪大恶极”，自他开始，诗人的主体意识真正觉醒了，进入了“诗化”的艺术思维阶段。闻一多采用现代思维方法对诗的整体机能进行辩证的研究，使诗歌评论再也不局限于社会效应或伦理价值判断层面，为后来的诗歌探索者们寻找“诗的思维术”和“诗的逻辑学”开拓了一条相对平坦的路径，在中国新诗从无序走向有序、从浪漫主义走向现代主义的进程中，闻一多起着不可或缺的作用。
闻一多的诗歌是浪漫主义的主体风格中杂糅着现代主义因素。一方面通过诗歌表现自我，宣扬个人情感，另一方面又有意识地在诗歌中压抑自我，注重类似艾略特式的“非个性”色彩，汲取着现代主义养分，使诗歌具有双重的审美意义。比如长诗《李白之歌》塑造的潇洒超脱的李太白形象明显地染上拜伦雪莱笔下人物的神韵，主人公的言谈笑语、长吁短叹都是诗人的胸臆流露，这首包含强烈的主观抒情色彩的诗篇是典型的浪漫主义作品，还有《剑匣》，虽然广泛运用了象征主义手法，但主体精神仍然是直抒胸臆、主观抒情等；到了《死水》时期，不少作品在强烈的个性主义的旋律中已挟带“逃避个性”的音响，在“放纵感情”的诗篇中混杂着“逃避感情”的成分，请看这首《末日》：
露水在笕筒里哽咽着，
芭蕉的绿舌头舔着玻璃窗，
四周的垩壁都往后退，
我一个人填不满偌大一间房。
我心房里烧上一盆火，
静侯着一个远道的客人来，
我用蜘丝鼠矢煨火盆，
我又用花蛇的鳞甲代劈柴。
这里仍然有浪漫主义的直呼式抒情：我填不满太大的房间，我的心中火一般燃烧；但引人注目的是诗中一系列意象的呈现：哽咽的露水，伸着绿舌头舔窗户的芭蕉，退却的白墙，还有蜘丝鼠矢、花蛇鳞角，这些具体可感的意象经过诗人的连缀组合，格外意味深长，使一个不易描状的“末日”显现得狰狞可触；意象与意象之间没有必然的联系，每一个肢体意象与喻体之间的关系更是“陌生”的，它们共同构成的总体意象却那么强烈地渲染着末日的恐怖与惊心，显示出比通常熟知的比况含有更大的“暗示能”。闻一多的《死水》更是对五四时期的抒情模式的有意识的突破，他以画家的敏感，从印象主义绘画的角度吸收罗丹“以丑为美”的原则，用反讽的手法突破经典浪漫主义视为圭臬的美丑对照原则，在他的想象的世界里，一沟丑恶的“死水”描画得如此之美：
也许铜的要绿成翡翠；
铁罐上锈出几瓣桃花；
要让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫，
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
诗人并不是从道德的角度认为丑、恶即是美，而是“经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐”（波德莱尔语）；“丑”在此不仅是否定性情感的传达，而且在韵律节奏和色彩渲染下具有了艺术上的美感；一汪“绝望的死水”这一现实的象征实体经过创造，增强了逆反性质：越美越令人憎恶，使人们在欣赏艺术世界的美的同时，强化了对现实世界的丑的憎恶。这既拓展了诗歌表现的蕴量又增添了艺术的新奇效果，使浪漫主义的感染力量更为隽永，现代主义的哲理意味更加深邃。
说陈梦家是清华新月诗人也许有些勉强，他是32年随闻一多来北京，37年到西南联大任教的，后又在清华建立文物陈列室并任主任，从此开始潜心于考古研究。但这位后期新月的代表毕竟曾为“清华人”，这是可令清华大学引以为骄傲的。他在三十年代诗名很大，与闻一多、徐志摩、朱湘并称为新月派的四大诗人。这是一位“少年能诗者”，不到二十岁就出了自己的诗集，被誉为“初唐四杰的王勃”（俞大纲《铁马集序》），他似乎一度过充满宗教氛围的童年以后，（他父亲为一神学院院长）就成了诗人，16岁的少年在作着《一朵野花》的稚嫩的梦：
一朵野花在荒原里开了又落了，
不想到这小生命，向着太阳发笑，
上帝给他聪明他自己知道，
他的欢喜，他的诗，在风中轻摇。
一朵野花在荒原里开了又落了，
他看见青天，看不见自己的渺小，
听惯风的温柔，听惯风的怒号，
就连他自己的梦也容易忘掉。
受闻一多和徐志摩的影响，他在19岁时就发表诗论《诗的装饰和灵魂》，阐明他的艺术主张：首先，“诗应当是可以观赏的歌咏的思味的文学”，即美的文学，因而必须“具有其独具之灵魂”；其次，诗有外在的形式—韵律和内在的精神—诗感两种性质，必须“用美术和音乐的配调”的美感衬托“诗的灵魂”，诗的内容“不仅是一些平凡的描摹与感慨，更其要有哲学意味”；第三，诗的风格必须是“自然的格式，自然的音韵，自然的感情”，把哲学意味溶化在诗里。他的诗论校正了前期新月诗派偏于强调形式的倾向，是对诗的美学规律进行的健康探索。
陈梦家的诗与轰轰烈烈的现实总隔了一层，他渴望超脱，使自己“完全在幻想和梦的交界上徘徊于一个空漠的太空中”，因而他的诗的情调大多是淡淡的感伤情怀夹杂些虚幻的色彩，比如《供》让我们看到他的诗生活：望着一株小秋枫，对着烛光，吸着烟卷，低吟着诗，回味着落日的沉默和一夜来的烦恼。后起的新月诗人写了不少的爱情诗，但已很少浪漫的和谐虔信，要么以象征主义手法唱着灵与肉之歌，要么用恶与丑的意象暗示“天边原没有永恒的虹”，如《悔与回》。他的《相信》写生者对死去的情人的眷恋，通过两个世界人的感应、爱情和死亡等象征派常用的主题，使诗蒙上神秘的色彩。墓园、石门、爬行于尸骸中的鸡冠蛇是没有生命的象征；冬青树、叹息、眼泪是充满期待的象征，互相对立的意象构成全诗的整体象征意义，即死亡隔绝了情人，情人之间的感应是没有生死界限的。到清华任教以后，他的诗多为写景状物“取乐于山水”；陈梦家诗基本的风格是恬淡、静穆、幽远。
林徽因是集诗人与建筑学家于一身的才女，在清华任教也是在建筑系而不是中文系。她出身书香门第，禀赋超群非凡，又自如来往于中西地域、文化之间，使她的诗文性灵地传达着传统与现代相交织的清新流动的韵味，其情感、意境、韵律、语言无不清莹流畅，纯净脱俗。她开初出笔写出的《笑》的才情，据说使另一位诗才徐志摩大为折服，竟不远万里从伦敦赶到北平寻访它的作者，作者说那是“诗的笑，画的笑”——
笑的是她的眼睛，口唇，
和唇边浑圆的旋涡。
艳丽如同露珠，
朵朵的笑向
贝齿的闪光里躲。
那是笑—神的笑，美的笑；
水的映影，风的轻歌。
……
虽然“写诗只是她的副业，灵感一出，妙手得之， 然后便束之高阁”，但诗人对人生和艺术都格外真诚，加上她横溢的诗才，使她能超脱唯美派和格律诗的束缚，流畅得让你不觉得格律的存在，所谓天然去雕饰。例如《六点钟在下午》，寥寥几笔，捕捉并表现了诗人主体感受与客观光影物象之间相交流契合的一瞬间，灵气充盈地传达出轻烟似的哀怨和薄雾般的失落：
用什么来点缀
六点钟在下午？
六点钟在下午
点缀在你生命中，
仅有仿佛的灯光，
褪败的夕阳，窗外
一张落叶在旋转！
用什么来陪伴
六点钟在下午？
六点钟在下午
陪伴你在暮色里闲坐；
等光走了，影子变换，
一支烟，为小雨点
继续着，无所盼望！
林徽因是新月诗人中小说、散文、剧本均有作品的一位，假如说她的诗歌的分工是抒写个人情感的任务的话，那么她的小说则以现代主义的手法，用明快的镜头摄取人生的片断，如当时就引起轰动的小说《九十九度中》，截取炎热的一天中形形色色的人生，用意识流的手法，呈现平凡而又熙熙攘攘的世界：有失恋的，有作爱的，有祝寿的，有成亲的；有享福的，有热死的，有忙碌的，有无聊的……头绪纷繁而主题统一，篇幅短小而容量凝缩，显示出诗人对人生的关注与独到的理解。
三
为什么清华在那个时代会出现那么多有影响的诗人？这一现象能给我们些什么启示？我认为，首先，这群诗人都有扎实的传统文化根底，古诗词修养很好；考上清华以后，广地接受新文学的熏陶，同时开始接触西方文化，融会贯通形成了他们良好的知识结构，不论是闻一多、朱湘还是林徽因都曾去过英美，从那里带回了自由的芦笛；站在传统与现代、东方与西方这一开阔的地带进行诗歌创作，必然使他们的诗有深厚的底蕴和全新的意识；其次，当时的清华有着比较浓厚的文化艺术氛围，如学校要求学生写日记，闻一多手稿中就保留着1919年写的《仪老日记》；1921年11月清华成立文学社，很多学生在此得到艺术锻炼；朱湘还从伙食费中挤出钱自办刊物《新文》；另外，当时的新文学运动往往是从学校走向社会，清华北大的青年教师和学生都有志于文学的传播与实践，如朱自清先生就首先在清华开设新文学课程；正是在这浓厚的诗的氛围下才成长出一辈诗人。
还有一个有意思的现象，即清华新月诗人都取了由诗人迈向学者的路径；闻一多在武汉大学因只是诗人被学生起哄以后，潜心于古典文学的历史透视，在清华开设了《诗经》和《中国古代神话研究》等课程，其《楚词校补》为力作；陈梦家则专注于中国古文字学和古史学的研究，后来又致力于收集流散于欧美的我国铜器资料，成为这方面的专家；林徽因更是一面写诗一面研究古建筑，成为中国建筑史上的可载入史册者。这使我想起恩格斯论述文艺复兴时期的伟人们的一段话：这是一个需要巨人而且也产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，有多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。我以为，称清华新月诗人们为“巨人”也许不太合适，但称他们为多才多艺、学术渊博是一点也不过份的。
作者介绍：张玲霞 中文系副教授
作者：张玲霞
清华大学学报：哲社版 1996年04期
摘要 本文论述了清华新月诗人群的定义，前后期新月诗人对中国现代新诗格律发展作出的贡献，朱湘、闻一多、陈梦家、林徽因诗的特点；探讨了为什么在那个时代清华出现那么多有影响的诗人。
关键词 清华新月诗人 格律诗派 音乐美 绘画美 建筑美 浪漫主义 现代主义
新月诗派是中国新诗发展史上一个重要流派，它的主体成员除徐志摩外，闻一多、朱湘、陈梦家、林徽因等都曾是清华人。他们要么在清华大学（或清华学校）求学，由此走上诗坛，要么在清华任教，在此创作和传播新诗。他们和现代文坛上的其他清华文人共同营造着浓郁的文学艺术氤氲，使二三十年代的清华园的每个角落都生发着灵感。在伊利莎白时代的英国，剑桥和牛津大学曾涌现出一大批“大学才子”，他们以其独特的文学艺术成就充当了莎士比亚的先趋者，为英国的文艺复兴运动作出了杰出的贡献。我想，称清华新月诗人为中国的“大学才子”也不为过，他们在中国的现代诗坛上卓然而立，推动现代诗歌的发展，是现代文学史上的一群夜莺。
一
人们常称新月诗派为格律诗派，这与前后两期新月诗人孜孜不倦地进行新诗格律的倡导和创建分不开。在这一具有意义的事业中，清华新月诗人闻一多和陈梦家分别充当了前后期的领袖人物。
五四时期，以郭沫若《女神》为代表的“极端的自由、极端的自主”的彻底破坏精神，冲击了传统的旧诗词的旧形式，创作了大量自由成章不拘音节的白话诗，但大家注重的是白话而不是诗，他们并没有确立什么有规律可循的诗的形式，这种新诗极端散文化的倾向，既放弃了对诗歌艺术形式美的探索，也降低了诗的艺术质量。要促进新诗走向健康发展的途径，仅靠天才抒发是不够的。新诗呼唤着新的艺术形式和新的美学原则， 前期新月诗派肩负着这一重要的历史使命而登场了。 那是1927年前以北京《晨报副刊·诗镌》为基本阵地的诗人群，清华学子闻一多为格律诗的领袖，他不仅是杰出的诗人，同时又是有创造性见解的理论家批评家，他的著名论文《诗的格律》是新诗格律派的艺术宣言，诗集《死水》是新诗格律的成功示范。早在1922年春，闻一多就提出“建立新体中国诗”的主张，并在自己的创作中进行实践。他在《女神之地方色彩》中批评郭沫若关于诗只是情感的一种“自然流露”、“不是‘做’出来的，只是‘写出来’的”主张，明确指出诗是一种选择的艺术：“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续。自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。”在1926年5月发表的《诗的格律》一文中， 他对新诗的格律作了系统的论述，指出“诗的实力不独包括音乐的美（音节）、绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”这“三美”成为格律诗派的理论纲领。闻一多针对那种把规律视为镣铐的思想，说“只有不会跳舞才怪镣铐碍事，只有不会做诗才感觉到格律的束缚，对于不会做诗的，格律是表现的障碍物，对于一个作家，格律便成了表现的利器。”他详细地分析了新旧格律的三点区别，并断言“新诗不久是要走进一个新的建设时期了。”自五四以来，以闻一多为代表的新月诗人第一次注意到新诗美的品格，这是对诗的本质认识的深化。在新诗格律的探索上，朱湘的见解是独到而深刻的。他在《诗镌》第一期上发表了《新诗评一·尝试集》，批评胡适的《尝试集》所写内容粗浅，艺术上幼稚；他还写过两篇评论郭沫若诗的文章，其一《新诗评二·郭君沫若的诗》中认为，单色的想象、单调的结构、对于一切“大”的崇拜，构成郭诗紧张的特质，朱湘在肯定郭诗的现代反抗精神和音节完整的同时，批评郭诗对于艺术的忽视，说免不了粗俗之讥。在《再论郭君沫若的诗》中，更直言不讳地批评郭诗的单调句法，常用外国字，照搬惠特曼。朱湘是从读古典作品开始于文学生涯的，后又广泛涉猎西方文学，有较好的纯文学功底，他的文学理论和批评有偏颇和失之苛刻之处，然不少独到的见解能给人以启示。早期新月诗人不仅在理论上孜孜以求不断探索，而且在创作上刻苦实践，《诗镌》第三号上发表的闻一多的《死水》和朱湘的《采莲曲》在新诗形式上取得了可喜的成功。闻一多说《死水》是他“第一次在音韵上最满意的试验”；朱湘则刻意追寻内在的音节，在先重后轻的声韵中捕捉诗的感觉。新诗章节与格律的探讨是早期新月诗派对中国新诗的杰出贡献。
后期新月派是前期新月派的继续，它以1928年创刊的《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，在徐志摩的旗帜下，集合着林徽因、陈梦家等青年学生诗人群。他们对诗歌格律的探讨范围虽然并未超出闻一多提出的音乐美、绘画美、建筑美的三美原则，但研讨得更为细致，并在音节上、押韵上、诗体上都作了试验。1931年9月， 陈梦家编选《新月诗选》，选入前后期新月派18位主要诗人的代表作80首，他为诗集所作的序言历来被认为是后期新月诗派的理论宣言。陈梦家在《序》中一再强调诗的“本质醇正，技巧的周密和格律的谨严差不多是我们一致的方向”，认为“诗有格律才不失掉合理的相称的度量”，宣扬要追求超功利的“纯粹”的自我表现，为艺术而艺术，“只为了忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”。他们“老老实实作人，老老实实写诗”，对诗歌艺术规律的把握比较自如。30年代是无产阶级文学运动蓬勃兴起的时期，新月诗派的纯艺术主张与革命现实主义诗歌流派取不相同的格调，虽不合时宜，却是很有意义的探索，为中国现代诗朝着积极的方向发展作了有意义的尝试。
清华新月诗人在理论创建上遵循的就是这一格律派的主张，但在创作实践上，前后期诗人的流向并不一致。前期诗人大都是初期作品形式自由，后来慢慢走向格律化的道路；而后期诗人们则多半是初期作品格律严谨，后来走向了形式自由的道路。这是因为越到后来他们越发现过份讲究格律的“流弊”，年轻的一代力图摆脱格律的过份约束，寻求新诗发展的新途径，新诗艺术走上了一个否定之否定的里程。
二
清华新月诗人在创作领域取得的成就，不但在当时引人瞩目，至今仍显示出极大的艺术魅力。在清华大学的历史上更可以说是前无古人，今无来者。
朱湘，一位以孤傲狷直闻名于现代文坛的诗人是这样走向诗的殿堂的：五四运动爆发的那年秋天，他考入清华学校，在此以前，他接受的是中国传统文化的熏陶，此后，渐渐步入西洋文化的广袤空间。1921年成立的“清华文学社”磁石般地吸引着未来诗坛的才子们。朱湘的热情、才能都使他按捺不住，有古典文学的修养和外国文学的养份作基础，他创作了。第一次的冲动是五首新诗登在1922年的《小说月报》13卷上；接着，他陆续发表济慈、丁尼生、勃朗宁的译诗，就这样“脚踩两只船”——既用自己的满腔热血写新诗，又凭着自己的爱好探索西洋诗，朱湘步入了诗坛。说起来很有意思，他最初得名于现代文坛的不是因为诗歌创作而是因为诗歌翻译。他在给朋友的信中说过这样的话：“研究西方文学，我以为有下列各种目的：一、辅助养成一种纯粹‘文学’的眼光。二、比较的方法。三、本国文学外其它高尚快乐之源泉的发源。”（《文艺复兴》3卷5期）英国浪漫主义深深吸引朱湘一辈人的是它的“生机勃勃的自然主义”，（勃兰兑斯言）它既吻合追求纯粹而精致的诗之艺术的青年朱湘的心理，又与他孤高不随俗的性格相呼应。
有风时白杨萧萧着，
无风时白杨萧萧着；
萧萧外更不听到什么；
野花悄悄的发了，
野花悄悄的谢了；
悄悄外园里更没有什么。
（《夏天·废园》）
一幅清疏幽淡的风景画。遗世独立的白杨，与世无争的野花，听凭自然之指令，迎合岁月而枯荣：有一份悠然，也有一份凄寂，然而，没有人世间的争斗，远离文明的尘嚣。这也许并不是血气方刚的朱湘甘于寄寓的世界，但却是他心之向往的。《草莽集》的序诗《光明的一生》也吟出诗人的理想，它不是在追求光明灿烂的人生，而是在寻找自我在自然中的位置。朱湘的自然观与我国传统诗歌中的自然意识并不一样，那种“登山则情满于山，观海则意溢于海”的物我无间的境界不是朱湘不爱，而是物我和谐已远离现代人群，只有纯粹的自然本身尚存与险峻的人生相对立的美好部分，能给予诗人以人生与艺术的启迪与召示，寻回那份失落的美。朱湘有两首以《小河》为题的诗，其中一首用拟人的方法述说着小河的身世、经历、性情与愿望，没有激流险滩，只见游云轻舟，不急不躁，有张有弛，这正是诗人向往的自然境界：“白云是我的家乡，/ 松盖是我的房檐”，看似有陶渊明式的超脱，其实蕴含着现代人对于远古的梦的追忆，对失掉的乐园的怀恋：
我流过四季，累了，
我的好支们又都已凋残，
慈爱的地母怜我，
伊怀里我拥白絮安眠。
在中国现代诗坛，朱湘那般以极端的形式显示出来的才气是突出的，他还非常注重“感觉”，他说诗要“从头一个字到末一个字是一气流走”，这样才不致生“疲弱的感觉、破碎的感觉、不调和的感觉”（《评徐志摩的诗》）。朱湘对和谐协调的诗感的追求达到了情感上的依恋，加上他独到的感受力的浸染，笔端生情生景生意，收到“探险一般，时常看见意想不到的佳境”（《致赵景深信》）的效果；朱湘说，诗人要有清澈的想象力，只有“毫无挂带”，才能得其“真味”。读了朱湘的诗后再去读他的书信或传记文章，谁都会奇怪：为什么他的诗他的那么轻灵美好，他的生活与处境却那么沉滞凝重？其实这正是一位视诗歌胜于生命的诗人的素质。朱湘仿佛洗涤净身内身外的俗累之后才举笔作诗，排斥尽世俗的挤压而始终给他的诗留一份幻想，余一抹温馨，使诗歌显出较多的余裕和柔缓：
小船呀轻飘，
杨柳呀风里颠摇；
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样妖娆。
日落，
微波，
金丝闪动过小河。
……
菡萏呀半开，
蜂蝶呀不许轻来：
绿水呀相伴，
清净呀不染尘埃。
……
（（《草莽集·采莲曲》）
这首诗的用韵、节奏常为人们称道，我在诗中却领悟到了诗人超然的体味才能，轻飘的小舟，颠摇的杨柳，有动感，更有无限的韵味，浪漫的灵感加上古典的艺术，构成朱湘诗中最富欣赏价值的部份。
对自然的无限崇拜，对美的内容和形式的全身心的追求，这就是诗人的永恒所在；朱湘在短促的29年的人生旅途中，留给我们的有四部诗集：《夏天》、《草莽集》、《石门集》和《永言集》。
闻一多是清华新月诗人中最名副其实的“清华人”，他求学于斯，执教于斯。从13岁考入清华学校到23岁去美国的十年间，他曾发起组织艺术团体“美司斯”（muses的译音），其宗旨为研究文学、 音乐和各种具形艺术及其与人生的关系；五四运动爆发的当晚，他用大红纸抄写岳飞的《满江红》贴在饭厅，并担任学生代表团的文书，那年6 月他作为清华五代表之一出席上海的全国学联大会，聆听过孙中山的演说；为了改革清华，他写有《恢复伦理演讲》、《痛心的话》、《美国化的清华》等文章，并编辑《清华周刊》；为了声援北京大专院校教师向北洋军阀索薪的斗争，他参加罢课并因此被推迟一年毕业。1921年，闻一多与梁实秋发起组织“清华文学社”并在文学社作过《诗的章节的研究》报告；他的第一部评论集《冬夜评论》即作为清华文学社的丛书出版的；清华文学社后来成为闻一多诗歌活动的基础。1932年起，他又开始在清华任教，直至在西南联大壮烈牺牲。可以这么说，闻一多先生是在清华走完了他人生的三个辉煌阶段的：诗人—学者—战士。
闻一多文学地位的奠定，有两块巨大的基石，一是现代诗学理论，一是凝炼的诗篇。我认为，他建立的现代诗学理论，在古代与现代、中国与西方、浪漫主义与现代主义之间架起了一座立体的桥梁。这可以从两个方面得到论证。首先，从中国传统的角度看，“主情说”是中国美学理论的一个重要传统，所谓“诗缘情”，“诗者根情苗言”都是强调情感是文学的基本特征。然而，古代诗论在肯定“情动于中而形于外”时又强调“以情节理”、“情以理归”。古诗中倡导的情感不是纯粹个性的自然情感，而是伦理化规范化了的社会的或者说是宗法的情感，即现代人认为的“异化”的情感。闻一多反对哲学伦理等观念侵入文学，认为鉴赏艺术要与实用功利保持“心理的距离”，他引用费朗尔特的话说：“审美的态度是与我们寻常对于环境的态度正相悖谬的”，对“艺术为人生”的见解颇不以为然；在《冬夜评论》中，他说俞平伯的诗中“大部分情感是用理智的方法强迫的，因而是第二流的情感”。闻一多执着的不带任何约束的纯粹主观自然的情感，是现代意义上的浪漫主义美学见解，同时它已与感觉主义、表现主义相互关联，因而也烙上了现代主义的印记。我们不得不承认，早期新月诗人过于强调自然自发的情感，断然否定理性应有的作用，（另一位清华人，新月派的理论家梁实秋更借用英国诗人勃雷克的话说“理性是各个神圣分子的谋杀者”）显得有些过火，但以偏颇的方式抓住了艺术的本质特征。其次，与以胡适为代表的初期新诗的主张相比，闻一多的理论更显体系化。初期的诗歌主张有一种“非诗化”的倾向，就象俞平伯所说的“是诗不是诗，这都与我的本意无关”，这在闻一多看来无疑是“对于诗——艺术的根本观念的错误”，他甚至视那种忽视想象联想，忽视主体精神为“罪大恶极”，自他开始，诗人的主体意识真正觉醒了，进入了“诗化”的艺术思维阶段。闻一多采用现代思维方法对诗的整体机能进行辩证的研究，使诗歌评论再也不局限于社会效应或伦理价值判断层面，为后来的诗歌探索者们寻找“诗的思维术”和“诗的逻辑学”开拓了一条相对平坦的路径，在中国新诗从无序走向有序、从浪漫主义走向现代主义的进程中，闻一多起着不可或缺的作用。
闻一多的诗歌是浪漫主义的主体风格中杂糅着现代主义因素。一方面通过诗歌表现自我，宣扬个人情感，另一方面又有意识地在诗歌中压抑自我，注重类似艾略特式的“非个性”色彩，汲取着现代主义养分，使诗歌具有双重的审美意义。比如长诗《李白之歌》塑造的潇洒超脱的李太白形象明显地染上拜伦雪莱笔下人物的神韵，主人公的言谈笑语、长吁短叹都是诗人的胸臆流露，这首包含强烈的主观抒情色彩的诗篇是典型的浪漫主义作品，还有《剑匣》，虽然广泛运用了象征主义手法，但主体精神仍然是直抒胸臆、主观抒情等；到了《死水》时期，不少作品在强烈的个性主义的旋律中已挟带“逃避个性”的音响，在“放纵感情”的诗篇中混杂着“逃避感情”的成分，请看这首《末日》：
露水在笕筒里哽咽着，
芭蕉的绿舌头舔着玻璃窗，
四周的垩壁都往后退，
我一个人填不满偌大一间房。
我心房里烧上一盆火，
静侯着一个远道的客人来，
我用蜘丝鼠矢煨火盆，
我又用花蛇的鳞甲代劈柴。
这里仍然有浪漫主义的直呼式抒情：我填不满太大的房间，我的心中火一般燃烧；但引人注目的是诗中一系列意象的呈现：哽咽的露水，伸着绿舌头舔窗户的芭蕉，退却的白墙，还有蜘丝鼠矢、花蛇鳞角，这些具体可感的意象经过诗人的连缀组合，格外意味深长，使一个不易描状的“末日”显现得狰狞可触；意象与意象之间没有必然的联系，每一个肢体意象与喻体之间的关系更是“陌生”的，它们共同构成的总体意象却那么强烈地渲染着末日的恐怖与惊心，显示出比通常熟知的比况含有更大的“暗示能”。闻一多的《死水》更是对五四时期的抒情模式的有意识的突破，他以画家的敏感，从印象主义绘画的角度吸收罗丹“以丑为美”的原则，用反讽的手法突破经典浪漫主义视为圭臬的美丑对照原则，在他的想象的世界里，一沟丑恶的“死水”描画得如此之美：
也许铜的要绿成翡翠；
铁罐上锈出几瓣桃花；
要让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫，
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
诗人并不是从道德的角度认为丑、恶即是美，而是“经过艺术的表现化而为美，带有韵律和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐”（波德莱尔语）；“丑”在此不仅是否定性情感的传达，而且在韵律节奏和色彩渲染下具有了艺术上的美感；一汪“绝望的死水”这一现实的象征实体经过创造，增强了逆反性质：越美越令人憎恶，使人们在欣赏艺术世界的美的同时，强化了对现实世界的丑的憎恶。这既拓展了诗歌表现的蕴量又增添了艺术的新奇效果，使浪漫主义的感染力量更为隽永，现代主义的哲理意味更加深邃。
说陈梦家是清华新月诗人也许有些勉强，他是32年随闻一多来北京，37年到西南联大任教的，后又在清华建立文物陈列室并任主任，从此开始潜心于考古研究。但这位后期新月的代表毕竟曾为“清华人”，这是可令清华大学引以为骄傲的。他在三十年代诗名很大，与闻一多、徐志摩、朱湘并称为新月派的四大诗人。这是一位“少年能诗者”，不到二十岁就出了自己的诗集，被誉为“初唐四杰的王勃”（俞大纲《铁马集序》），他似乎一度过充满宗教氛围的童年以后，（他父亲为一神学院院长）就成了诗人，16岁的少年在作着《一朵野花》的稚嫩的梦：
一朵野花在荒原里开了又落了，
不想到这小生命，向着太阳发笑，
上帝给他聪明他自己知道，
他的欢喜，他的诗，在风中轻摇。
一朵野花在荒原里开了又落了，
他看见青天，看不见自己的渺小，
听惯风的温柔，听惯风的怒号，
就连他自己的梦也容易忘掉。
受闻一多和徐志摩的影响，他在19岁时就发表诗论《诗的装饰和灵魂》，阐明他的艺术主张：首先，“诗应当是可以观赏的歌咏的思味的文学”，即美的文学，因而必须“具有其独具之灵魂”；其次，诗有外在的形式—韵律和内在的精神—诗感两种性质，必须“用美术和音乐的配调”的美感衬托“诗的灵魂”，诗的内容“不仅是一些平凡的描摹与感慨，更其要有哲学意味”；第三，诗的风格必须是“自然的格式，自然的音韵，自然的感情”，把哲学意味溶化在诗里。他的诗论校正了前期新月诗派偏于强调形式的倾向，是对诗的美学规律进行的健康探索。
陈梦家的诗与轰轰烈烈的现实总隔了一层，他渴望超脱，使自己“完全在幻想和梦的交界上徘徊于一个空漠的太空中”，因而他的诗的情调大多是淡淡的感伤情怀夹杂些虚幻的色彩，比如《供》让我们看到他的诗生活：望着一株小秋枫，对着烛光，吸着烟卷，低吟着诗，回味着落日的沉默和一夜来的烦恼。后起的新月诗人写了不少的爱情诗，但已很少浪漫的和谐虔信，要么以象征主义手法唱着灵与肉之歌，要么用恶与丑的意象暗示“天边原没有永恒的虹”，如《悔与回》。他的《相信》写生者对死去的情人的眷恋，通过两个世界人的感应、爱情和死亡等象征派常用的主题，使诗蒙上神秘的色彩。墓园、石门、爬行于尸骸中的鸡冠蛇是没有生命的象征；冬青树、叹息、眼泪是充满期待的象征，互相对立的意象构成全诗的整体象征意义，即死亡隔绝了情人，情人之间的感应是没有生死界限的。到清华任教以后，他的诗多为写景状物“取乐于山水”；陈梦家诗基本的风格是恬淡、静穆、幽远。
林徽因是集诗人与建筑学家于一身的才女，在清华任教也是在建筑系而不是中文系。她出身书香门第，禀赋超群非凡，又自如来往于中西地域、文化之间，使她的诗文性灵地传达着传统与现代相交织的清新流动的韵味，其情感、意境、韵律、语言无不清莹流畅，纯净脱俗。她开初出笔写出的《笑》的才情，据说使另一位诗才徐志摩大为折服，竟不远万里从伦敦赶到北平寻访它的作者，作者说那是“诗的笑，画的笑”——
笑的是她的眼睛，口唇，
和唇边浑圆的旋涡。
艳丽如同露珠，
朵朵的笑向
贝齿的闪光里躲。
那是笑—神的笑，美的笑；
水的映影，风的轻歌。
……
虽然“写诗只是她的副业，灵感一出，妙手得之， 然后便束之高阁”，但诗人对人生和艺术都格外真诚，加上她横溢的诗才，使她能超脱唯美派和格律诗的束缚，流畅得让你不觉得格律的存在，所谓天然去雕饰。例如《六点钟在下午》，寥寥几笔，捕捉并表现了诗人主体感受与客观光影物象之间相交流契合的一瞬间，灵气充盈地传达出轻烟似的哀怨和薄雾般的失落：
用什么来点缀
六点钟在下午？
六点钟在下午
点缀在你生命中，
仅有仿佛的灯光，
褪败的夕阳，窗外
一张落叶在旋转！
用什么来陪伴
六点钟在下午？
六点钟在下午
陪伴你在暮色里闲坐；
等光走了，影子变换，
一支烟，为小雨点
继续着，无所盼望！
林徽因是新月诗人中小说、散文、剧本均有作品的一位，假如说她的诗歌的分工是抒写个人情感的任务的话，那么她的小说则以现代主义的手法，用明快的镜头摄取人生的片断，如当时就引起轰动的小说《九十九度中》，截取炎热的一天中形形色色的人生，用意识流的手法，呈现平凡而又熙熙攘攘的世界：有失恋的，有作爱的，有祝寿的，有成亲的；有享福的，有热死的，有忙碌的，有无聊的……头绪纷繁而主题统一，篇幅短小而容量凝缩，显示出诗人对人生的关注与独到的理解。
三
为什么清华在那个时代会出现那么多有影响的诗人？这一现象能给我们些什么启示？我认为，首先，这群诗人都有扎实的传统文化根底，古诗词修养很好；考上清华以后，广地接受新文学的熏陶，同时开始接触西方文化，融会贯通形成了他们良好的知识结构，不论是闻一多、朱湘还是林徽因都曾去过英美，从那里带回了自由的芦笛；站在传统与现代、东方与西方这一开阔的地带进行诗歌创作，必然使他们的诗有深厚的底蕴和全新的意识；其次，当时的清华有着比较浓厚的文化艺术氛围，如学校要求学生写日记，闻一多手稿中就保留着1919年写的《仪老日记》；1921年11月清华成立文学社，很多学生在此得到艺术锻炼；朱湘还从伙食费中挤出钱自办刊物《新文》；另外，当时的新文学运动往往是从学校走向社会，清华北大的青年教师和学生都有志于文学的传播与实践，如朱自清先生就首先在清华开设新文学课程；正是在这浓厚的诗的氛围下才成长出一辈诗人。
还有一个有意思的现象，即清华新月诗人都取了由诗人迈向学者的路径；闻一多在武汉大学因只是诗人被学生起哄以后，潜心于古典文学的历史透视，在清华开设了《诗经》和《中国古代神话研究》等课程，其《楚词校补》为力作；陈梦家则专注于中国古文字学和古史学的研究，后来又致力于收集流散于欧美的我国铜器资料，成为这方面的专家；林徽因更是一面写诗一面研究古建筑，成为中国建筑史上的可载入史册者。这使我想起恩格斯论述文艺复兴时期的伟人们的一段话：这是一个需要巨人而且也产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，有多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代。我以为，称清华新月诗人们为“巨人”也许不太合适，但称他们为多才多艺、学术渊博是一点也不过份的。
作者介绍：张玲霞 中文系副教授