摘 要：文章力图通过分析一批具有代表性的中国新历史主义小说，从中找寻出这些小说与西方新历史主义理论之间或隐或显的关系，也许二者之间并没有直接关联，但之所以称其为“新历史主义小说”，就在于这批小说是在用完全崭新的历史意识去解读历史，它们呈现出了一种新的历史情思。 关键词：新历史主义小说；新历史小说；新历史主义理论；写作模式 “新历史小说”与“新历史主义小说”，有人认为二者是同一个概念，也有人认为它们分属不同的文学形态。其实，如何称呼，全凭个人的感觉。中国当代很多小说都被归在了新历史小说的范畴，比如，陈忠实的《白鹿原》、格非的《迷舟》和《青黄》，须兰的《宋朝故事》和《武则天》、苏童的《我的帝王生涯》、《妻妾成群》、《米》和《罂粟之家》等等。之所以称之为“新”，是在于它们不再简单地用文学去反映历史，而是用一种完全崭新的历史意识去解读“历史”，它们是一种新的历史叙事的写作模式，标志着一种新的历史哲学意识的生成。这样的创作，很容易让人把它们的思想背景与西方的新历史主义理论联系起来，因为二者之间确有一些相似之处。 以美国的斯蒂芬·格林布拉特为代表的新历史主义理论，其“新”意主要表现在它对历史与叙事关系的重新定位和调整。它不同于旧历史主义寻求一种历史的客观化态度，转而认为历史不是被发现出来的，而是被解释出来的，人们对历史的研究不是复原，而是一种构设，这就提供了一种阐释历史新的可能。在格林布拉特的眼中，“历史”是一种“话语实践”，读者可以凭借自己的想象来重新勾勒作品中人物的形象，也可以直接参与到对历史真实的“重构”中，更可以用文本记录下这种“真实”。这种方式破除了读者与历史人物之间的距离，在二者之间建立起了某种联系，通过这种方式，人们可以重新获得对这个世界的真实体验，重新寻求人类在历史中的位置。 中国的小说家就是以这样的“读者”身份切入到“历史”中的，把文学式的表达手法注入到对历史的撰写中，用以表达人们对历史现实的思考，让人们在跨越“真实与历史”的界限中，实现自己对文本的解读。所以，对“历史”重新定位是新历史主义理论研究的核心之一。 “从广义来说，一切关于人类在世界上出现以来所做的、或所想的事业与痕迹，都包括在历史范围之内。大到可以描述各民族的兴亡，小到描写一个最平凡的人物的习惯和感情。……历史是研究人类过去事业的一门极其广泛的学问。”① 虽说对以往所发生的一切的关注，都可以被纳入历史的范畴，但实际上我们常说的“历史研究”，永远只与重大的历史事件、历史问题联系在一起，而“历史记载”也把大部分的笔墨用在了对这些内容的记录上。这样的历史被人们称之为“正史”。与这种正史写作完全不同的，是民间的“野史”（或称“稗史”）。对历史的解读，正史和野史是迥然不同的。观点视角不同，决定了所关注的历史资料也会不同。野史写作中也关注那些重大的历史事件和重大的历史问题，但它重点关注的是那些正史所不屑于关注的人们日常生活中的点点滴滴，那些情感世界、生活情趣等等。 这一点倒是与新历史主义的历史观有相似之处。格林布拉特对历史所作出的新的解释，就是把研究的焦点集中在常人所忽视的“小历史”上，并且告诉人们：历史的真实不仅体现在那些宏大的叙事上，还体现在那些插枝旁骛上，也就是上面提及的“野史”。格林布拉特本人非常热衷于挖掘这类小写的历史，他希望通过展现“野史”的方法让那些原本处于边缘地位的历史小事件发出自己的声音，同时以拾掇不被人们重视的历史文化残片的方式来建构自己的叙事策略。从这个层面看，中国小说家对“野史”的认识与西方的理论有异曲同工之处虽然野史与所谓“真正的”历史相去甚远，但它更真实、更生动、更感人，人们对它的喜爱程度要远远高于正史。 科林伍德曾说：“一切历史都是艺术，因为讲故事是一种艺术，但讲真实的故事却是历史：因此历史就是艺术……”②可见，文学与历史的关系是十分密切的，历史是文学创作的主要资源，文学也会在自己的领地中去从事有关“历史题材”作品的创作。而小说更多地是去反映“野史”，即使要描写正史，也会更多地采用野史的叙述方式。因为正史是“不应富有想象力”③的，“历史学家的目的不应该用一系列耸人听闻的轶事去吸引读者的赞叹：历史学家最重要的任务，首先在于忠实地记载古人确实做过的事情和确实说过的话，不管这些是怎样的言行”④。由此可见，正史不太符合小说的创作思路，而来自于民间集体创作的野史则恰恰相反。 也就是说，小说不再热衷于去关注那些重大的历史事件和重大的历史问题，它更多的是去面对那些凭借作家个人生活经验创造出来的“历史”，这样的“历史”是虚拟的故事，表现的是人们日常生活中的情景。尽管作者会给这类作品贴上历史的标签，但实际上，它们都是虚拟的。支撑这些虚拟历史的，是广为流传的民间观念。比如：陈忠实的《白鹿原》，作者把作品中的近两百个人物用蜘蛛网式的结构交织在一起，描写的是白嘉轩和鹿子霖两家为了争夺白鹿原的统治权而代代争斗的故事。作者用文学的形式来表现关中地区五十多年的战乱史、革命史，以及黄土高原上的社会变迁，并且通过对白嘉轩这个人物的刻画来表达作者对中国传统儒家文化的认知和理解。无怪乎有人这样评价，在这一著作中，作者“无论是从大革命的风搅雪，大饥荒大瘟疫的灾祸，国共两党的分与合，还是家族间的明争暗斗，维护礼教的决心，天理与人欲的反抗，以至每一次新生与死亡，包括许许多多人的死，都浸染着浓重的文化意味，都与中华文化的深刻渊源有关，都会勾起我们对本民族历史文化的思考。”⑤可以说，作者是在用文学的形式来展现历史，表达自己对历史与文化的思考。 后来出现了很多《白鹿原》之类的作品，对于这类风格雷同的作品，我们称之为新历史（主义）小说。它与旧历史（主义）小说最大的不同在于：旧历史小说对历史有不加任何怀疑和猜测的充分把握，并且肯定历史的必然性，新历史小说则不同，后者更多的是反思历史，比如“历史是怎样成为历史的？”⑥、“它为何会以这样的面貌呈现在我们面前？”等等。以须兰的《宋朝故事》为例，这篇作品所讲述的故事不是历史，却比历史更有历史的味道。作者把三个毫无一点关联的故事串联在一起：宋朝抗元名将蒋白城的家事背景，抗日时期屈原剧社演员小宋和夏琳的纠葛，以及抗日时期直至解放之后的战士老秦和张季将军的际遇。三个故事横跨古今，彼此之间很自然地穿插往来，作者在肯定历史中确实有关于蒋白城的记录的同时，又借文中人物小宋之口对其加以了否定：“他想蒋白城或者仅仅是一个宋代故事，一个话本传奇里的主人公，他想蒋白城或许只是一个虚无的英雄。”读到这里，读者不禁会想：作者既然已经肯定了历史，为何又在文中表现出对历史的质疑，为何会有这样的模棱两可？对此，学者陈思和是这样解读的：“须兰的小说说有故事吧，没什么完整的故事性；说它写历史吧，又不是历史。我读须兰小说，好像在听一个小姑娘有一句没一句地讲故事，她的故事编得不一定好，但讲故事的态度是真诚的，有她独到的感情，不俗气，有种蛮冷清蛮寂寞的情调。这里也许有一个青年女性对历史所持有的但并不深刻的敏感。我与其读苏童老奸巨猾的故事，还不如读须兰纯情的落落寡合的故事感到好玩。” 反之，再来看看苏童的作品，《我的帝王生涯》、《米》、《妻妾成群》和《武则天》等，都是他的新历史主义小说的代表作。它们改变了传统历史小说的表现形式，也改变了人们对传统历史的认识。这种新历史小说的创作让人耳目一新。 《我的帝王生涯》是史传类历史小说：主人公端白十四岁登基做了皇帝，以一个孩子的童稚之气来面对充满着繁琐仪式的帝王生活，他从最初的好奇到后来的无奈，再到自我迷失，最后走上了一条昏庸、荒淫、专制的宿命般的帝王之路。苏童在描写主人公帝王生活的同时，也着意刻画了人物内心残存的人性他的自暴自弃、他对往日生活的追忆、对爱情徒劳无功的追求和向往等等（这也许是人物形象刻画的另一极），人物就在人性的两极上不停地翻转蹦跳，最后端白被赶下了台，他重拾往日梦想，成了一个举世无双的民间艺人走索王。到这里，主人公完成了从帝王向真实生活的跨越，就像主人公自己说的：“虔诚的香火救不了我，能救我的只有我自己了。”这篇苏童自己很看重的小说，外界对其评价并不太高，也许源于它离历史的距离实在太远。 再来看《妻妾成群》，张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》就是根据这篇历史小说改编的。它讲述了一个封建大家庭的故事：颂莲，一个家境落魄的女学生，嫁入陈家做了陈老爷的四太太，从最初的得宠到最后的疯癫。苏童以他小说独特的叙事手法，给我们讲述了一个被人写了千百遍的故事。但就是这样一个被人讲了千百遍的故事，在苏童的笔下带给人的却是另一番意味。读者就像个旁观者，在苏童的引领下，冷静地审查着发生在自己身边的事，而这些事并没有过去太久，仿佛一切都发生在昨天。 除此之外，还有《米》、《武则天》、《罂粟之家》等等，它们都是苏童新历史小说的典范之作，它们从整体上改变了传统历史小说的形态，改变了人们对历史的认知。对于苏童的这些创作，与其说他是在构建一种历史叙事，倒不如说他是在借历史材料来追问特定环境中人性的丧失与救赎，就像他自己说的“我随意搭建的宫廷，是按自己的方式勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻”⑦ 。 这就是新历史主义小说的一大特点，它的一些描述会让你感觉到，不管是已经尘封的历史，还是刚过去的昨天，一切都是不确定的，摆在你面前的只是一堆疑问。这样的写作态度无疑消解了历史的客观性，强调了历史的偶然性，因为偶然性中包含着太多不可知的因素，它以另外一种方式证明着历史是可以成为你所想象的模样的，这无疑在瓦解着人们对历史客观性和必然性的信心。 所以，我们常常会生出这样的疑问：历史是人们可以把握的吗？面对无常的世界、纷繁的生活，人们不知所措，有时甚至会感觉自己根本无从把握现实生活和现实生活中的自己，连自己的生活都捉摸不定，更遑论历史了！ 就像苏童的《妻妾成群》、《罂粟之家》、《米》、《我的帝王生涯》和《武则天》等新历史主义小说，它们表现的是苏童对历史的想象与虚构，也证明了苏童不可能按照传统历史的观点对历史进行实录，他更多的是去解构历史、重叙历史，这才是属于苏童自己的历史叙事模式。在他的笔下，历史不再通过具体的人物和事件来表现自己，历史本身就是一种材料，是作者借以用来创作的叙事元素，这是新历史小说的一大特点。它让我们看到了新历史小说对历史的解构，展现了现代人类的一种新的历史观念，这应该是源自人们内心深处的一个根深蒂固的观念：历史是无法被人把握的。 中国80年代之前的当代历史小说中所描写的“英雄”总给人一种“只能瞻仰不能接近”的感觉，他们总在历史的苍茫中散发着自己伟岸的光芒。慢慢的，人们开始排斥这样的解读情绪，转而用另外一种眼光观察历史：历史与“英雄”没有什么关系，它是一个属于“平民”的世界。在这种情绪下写作的新历史小说，不再热衷于表现“正史”庄严的场面，而是趋向于去表现被“正史”边缘化了的“小人物”，这些人物正是“野史”热衷于去表现的。 可以这样说，新历史主义小说正在用一种解构的方法瓦解着人们头脑中对历史的传统认识，它试图去改变传统历史小说对“大历史”和“大场面”的表现喜好，转而用“小人物”的生存状态去重塑“历史”，旨在告诉人们“历史”是由平凡的老百姓演绎的，它应该表现的是平凡人的平凡生活。就像我们前面提到的《我的帝王生涯》，苏童用他的历史叙事模式向我们展现了一个注定会走向宿命路途的人如何在帝王和平民两种生活极端之间艰难前行，作者是如何在人性的丧失、救赎与失败中去逼视人性，作者又是如何用一种不纠结于具体历史人物与事件的方式来反思历史文化。这种写作手法是迥异于传统历史小说的。 其实最初，文学与历史并没有明确的界限（现在也依然如此，只不过对它们二者之间关系的认识更复杂了）。因为，“最初出现的历史学家是讲故事的人，讲故事的目的通常是在于讲述一件事情，而不一定在于贡献一套很有系统的科学知识。”这些历史学家“不但把历史世俗化，而且竭力采用古代优美的文体来叙述政治事件。”⑧所以，我们看到的是用文学来表现历史，前者是方式，后者是目的。 后来，文学与历史逐渐分离：文学除了表现历史之外，还可以表现其他领域；历史也找到了一种“科学地”表述自我的方式，并且有了属于自己的独立学科历史学，也就是我们常提及的传统历史学，传统历史学一直渴望的就是与“科学”联姻，将“客观性”奉为自己的一贯宗旨。 古人常言“合久必分，分久必合”。这句话用在对“文学与历史”关系的认识上也丝毫不为过。现在，“历史”似乎又在寻求与“文学”的再次结盟，历史企图借文学的表现手段（这里特指“文本”）来实现自我的虚构性阐释，这也许源自历史对“客观性”的厌倦，但绝不是对最初的混沌状态的回归，而是一种对历史的新的叙事建构，一种绝非真实的再现。 “历史”与“文学”的这种从“混沌”到“分离”，再到“结合”的过程，就是一段文学与历史关系的演进史。起点明确，至于终点在何处，则无人知晓。但至少有一点我们是清楚的，那就是：“最初的混沌”和“再次的结合”形式上虽相同，但意义却大相径庭：“最初的混沌”旨在表明，历史是文学的表现领域，文学是表现历史的载体；“再次的结合”虽也用“文学”的方式来表现历史，但重在质疑“历史”的客观性，质疑人们心中对历史一贯有之的认识。 对于“文学”与“历史”的再次结合，我们可以理解为是历史感和历史情结在文学阅读中的再现，这是“新历史主义小说”的最大特点。这是一种转变，即在传统历史小说中原有的重大而煊赫的场面被看似平常的生活场面所取代，前者是传统历史小说表现的重点，后者是具体而鲜活的平常生活，后者从幕后走到了前台，成为了新历史主义小说表现的重点。在此之前的“文学”对“历史”的阐释使文学丧失了文学之为文学的独特性，当“文学”不再反映“历史”的客观性，转而借助“历史”来表现具体而鲜活的生活画面时，文学家会感觉自己比历史学家更接近“历史”，“历史”也不再把自己寄托于任何宏大的场面，而是借助鲜活的个人场面来保存自己，“历史”也从“题材”的地位变为现代“文学”的各种主题得以宣泄自己情绪的场所。 “文学”与“历史”的这段演进史告诉我们：真实的历史，我们永远都无法走进；无法走进，就意味着借用“文学”表现的历史，事实上并不是原原本本地对“原历史”的复述，单凭这一点就足以否定传统历史学所认定的历史的“客观性”，而当下任何对“历史”的书写，其实都是让“历史”从过去走入当代，成为人们现代文化生活的一部分。这种表现方式就像克罗齐说的“一切历史都是当代史”。这里，“历史”成为了一种语言，人们不再有兴趣去追逐它真实的那一面了，它从真实走向了虚幻，人们开始对它进行改写，而这种改写似乎随着人们的“随心所欲”变得永无止境，当然“历史”也被“文学”篡改得面目全非了。 注释： ①④⑧[美]詹姆斯·哈威·鲁滨逊：《新史学》，商务印书馆1989年版，第3页，第27页，第27页。 ②③[英]科林伍德：《历史哲学的性质与目的》，《西方思想宝库》，吉林人民出版社1988年版，第1127页，第1127页。 ⑤雷达：《废墟上的精魂》，《文学评论》1993年第6期。 ⑥蔡测海：《楚傩巴猜想》，《花城》1992年第3期。 ⑦参见《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第57页。 （作者单位：成都大学[成都学院]文学与新闻传播学院。本文系四川省哲学社会科学“十二五”规划2011年度课题青年项目“格林布拉特诗学思想研究”阶段性成果，项目批准号：SC11C017） 责任编辑 鄢然
摘 要：文章力图通过分析一批具有代表性的中国新历史主义小说，从中找寻出这些小说与西方新历史主义理论之间或隐或显的关系，也许二者之间并没有直接关联，但之所以称其为“新历史主义小说”，就在于这批小说是在用完全崭新的历史意识去解读历史，它们呈现出了一种新的历史情思。 关键词：新历史主义小说；新历史小说；新历史主义理论；写作模式 “新历史小说”与“新历史主义小说”，有人认为二者是同一个概念，也有人认为它们分属不同的文学形态。其实，如何称呼，全凭个人的感觉。中国当代很多小说都被归在了新历史小说的范畴，比如，陈忠实的《白鹿原》、格非的《迷舟》和《青黄》，须兰的《宋朝故事》和《武则天》、苏童的《我的帝王生涯》、《妻妾成群》、《米》和《罂粟之家》等等。之所以称之为“新”，是在于它们不再简单地用文学去反映历史，而是用一种完全崭新的历史意识去解读“历史”，它们是一种新的历史叙事的写作模式，标志着一种新的历史哲学意识的生成。这样的创作，很容易让人把它们的思想背景与西方的新历史主义理论联系起来，因为二者之间确有一些相似之处。 以美国的斯蒂芬·格林布拉特为代表的新历史主义理论，其“新”意主要表现在它对历史与叙事关系的重新定位和调整。它不同于旧历史主义寻求一种历史的客观化态度，转而认为历史不是被发现出来的，而是被解释出来的，人们对历史的研究不是复原，而是一种构设，这就提供了一种阐释历史新的可能。在格林布拉特的眼中，“历史”是一种“话语实践”，读者可以凭借自己的想象来重新勾勒作品中人物的形象，也可以直接参与到对历史真实的“重构”中，更可以用文本记录下这种“真实”。这种方式破除了读者与历史人物之间的距离，在二者之间建立起了某种联系，通过这种方式，人们可以重新获得对这个世界的真实体验，重新寻求人类在历史中的位置。 中国的小说家就是以这样的“读者”身份切入到“历史”中的，把文学式的表达手法注入到对历史的撰写中，用以表达人们对历史现实的思考，让人们在跨越“真实与历史”的界限中，实现自己对文本的解读。所以，对“历史”重新定位是新历史主义理论研究的核心之一。 “从广义来说，一切关于人类在世界上出现以来所做的、或所想的事业与痕迹，都包括在历史范围之内。大到可以描述各民族的兴亡，小到描写一个最平凡的人物的习惯和感情。……历史是研究人类过去事业的一门极其广泛的学问。”① 虽说对以往所发生的一切的关注，都可以被纳入历史的范畴，但实际上我们常说的“历史研究”，永远只与重大的历史事件、历史问题联系在一起，而“历史记载”也把大部分的笔墨用在了对这些内容的记录上。这样的历史被人们称之为“正史”。与这种正史写作完全不同的，是民间的“野史”（或称“稗史”）。对历史的解读，正史和野史是迥然不同的。观点视角不同，决定了所关注的历史资料也会不同。野史写作中也关注那些重大的历史事件和重大的历史问题，但它重点关注的是那些正史所不屑于关注的人们日常生活中的点点滴滴，那些情感世界、生活情趣等等。 这一点倒是与新历史主义的历史观有相似之处。格林布拉特对历史所作出的新的解释，就是把研究的焦点集中在常人所忽视的“小历史”上，并且告诉人们：历史的真实不仅体现在那些宏大的叙事上，还体现在那些插枝旁骛上，也就是上面提及的“野史”。格林布拉特本人非常热衷于挖掘这类小写的历史，他希望通过展现“野史”的方法让那些原本处于边缘地位的历史小事件发出自己的声音，同时以拾掇不被人们重视的历史文化残片的方式来建构自己的叙事策略。从这个层面看，中国小说家对“野史”的认识与西方的理论有异曲同工之处虽然野史与所谓“真正的”历史相去甚远，但它更真实、更生动、更感人，人们对它的喜爱程度要远远高于正史。 科林伍德曾说：“一切历史都是艺术，因为讲故事是一种艺术，但讲真实的故事却是历史：因此历史就是艺术……”②可见，文学与历史的关系是十分密切的，历史是文学创作的主要资源，文学也会在自己的领地中去从事有关“历史题材”作品的创作。而小说更多地是去反映“野史”，即使要描写正史，也会更多地采用野史的叙述方式。因为正史是“不应富有想象力”③的，“历史学家的目的不应该用一系列耸人听闻的轶事去吸引读者的赞叹：历史学家最重要的任务，首先在于忠实地记载古人确实做过的事情和确实说过的话，不管这些是怎样的言行”④。由此可见，正史不太符合小说的创作思路，而来自于民间集体创作的野史则恰恰相反。 也就是说，小说不再热衷于去关注那些重大的历史事件和重大的历史问题，它更多的是去面对那些凭借作家个人生活经验创造出来的“历史”，这样的“历史”是虚拟的故事，表现的是人们日常生活中的情景。尽管作者会给这类作品贴上历史的标签，但实际上，它们都是虚拟的。支撑这些虚拟历史的，是广为流传的民间观念。比如：陈忠实的《白鹿原》，作者把作品中的近两百个人物用蜘蛛网式的结构交织在一起，描写的是白嘉轩和鹿子霖两家为了争夺白鹿原的统治权而代代争斗的故事。作者用文学的形式来表现关中地区五十多年的战乱史、革命史，以及黄土高原上的社会变迁，并且通过对白嘉轩这个人物的刻画来表达作者对中国传统儒家文化的认知和理解。无怪乎有人这样评价，在这一著作中，作者“无论是从大革命的风搅雪，大饥荒大瘟疫的灾祸，国共两党的分与合，还是家族间的明争暗斗，维护礼教的决心，天理与人欲的反抗，以至每一次新生与死亡，包括许许多多人的死，都浸染着浓重的文化意味，都与中华文化的深刻渊源有关，都会勾起我们对本民族历史文化的思考。”⑤可以说，作者是在用文学的形式来展现历史，表达自己对历史与文化的思考。 后来出现了很多《白鹿原》之类的作品，对于这类风格雷同的作品，我们称之为新历史（主义）小说。它与旧历史（主义）小说最大的不同在于：旧历史小说对历史有不加任何怀疑和猜测的充分把握，并且肯定历史的必然性，新历史小说则不同，后者更多的是反思历史，比如“历史是怎样成为历史的？”⑥、“它为何会以这样的面貌呈现在我们面前？”等等。以须兰的《宋朝故事》为例，这篇作品所讲述的故事不是历史，却比历史更有历史的味道。作者把三个毫无一点关联的故事串联在一起：宋朝抗元名将蒋白城的家事背景，抗日时期屈原剧社演员小宋和夏琳的纠葛，以及抗日时期直至解放之后的战士老秦和张季将军的际遇。三个故事横跨古今，彼此之间很自然地穿插往来，作者在肯定历史中确实有关于蒋白城的记录的同时，又借文中人物小宋之口对其加以了否定：“他想蒋白城或者仅仅是一个宋代故事，一个话本传奇里的主人公，他想蒋白城或许只是一个虚无的英雄。”读到这里，读者不禁会想：作者既然已经肯定了历史，为何又在文中表现出对历史的质疑，为何会有这样的模棱两可？对此，学者陈思和是这样解读的：“须兰的小说说有故事吧，没什么完整的故事性；说它写历史吧，又不是历史。我读须兰小说，好像在听一个小姑娘有一句没一句地讲故事，她的故事编得不一定好，但讲故事的态度是真诚的，有她独到的感情，不俗气，有种蛮冷清蛮寂寞的情调。这里也许有一个青年女性对历史所持有的但并不深刻的敏感。我与其读苏童老奸巨猾的故事，还不如读须兰纯情的落落寡合的故事感到好玩。” 反之，再来看看苏童的作品，《我的帝王生涯》、《米》、《妻妾成群》和《武则天》等，都是他的新历史主义小说的代表作。它们改变了传统历史小说的表现形式，也改变了人们对传统历史的认识。这种新历史小说的创作让人耳目一新。 《我的帝王生涯》是史传类历史小说：主人公端白十四岁登基做了皇帝，以一个孩子的童稚之气来面对充满着繁琐仪式的帝王生活，他从最初的好奇到后来的无奈，再到自我迷失，最后走上了一条昏庸、荒淫、专制的宿命般的帝王之路。苏童在描写主人公帝王生活的同时，也着意刻画了人物内心残存的人性他的自暴自弃、他对往日生活的追忆、对爱情徒劳无功的追求和向往等等（这也许是人物形象刻画的另一极），人物就在人性的两极上不停地翻转蹦跳，最后端白被赶下了台，他重拾往日梦想，成了一个举世无双的民间艺人走索王。到这里，主人公完成了从帝王向真实生活的跨越，就像主人公自己说的：“虔诚的香火救不了我，能救我的只有我自己了。”这篇苏童自己很看重的小说，外界对其评价并不太高，也许源于它离历史的距离实在太远。 再来看《妻妾成群》，张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》就是根据这篇历史小说改编的。它讲述了一个封建大家庭的故事：颂莲，一个家境落魄的女学生，嫁入陈家做了陈老爷的四太太，从最初的得宠到最后的疯癫。苏童以他小说独特的叙事手法，给我们讲述了一个被人写了千百遍的故事。但就是这样一个被人讲了千百遍的故事，在苏童的笔下带给人的却是另一番意味。读者就像个旁观者，在苏童的引领下，冷静地审查着发生在自己身边的事，而这些事并没有过去太久，仿佛一切都发生在昨天。 除此之外，还有《米》、《武则天》、《罂粟之家》等等，它们都是苏童新历史小说的典范之作，它们从整体上改变了传统历史小说的形态，改变了人们对历史的认知。对于苏童的这些创作，与其说他是在构建一种历史叙事，倒不如说他是在借历史材料来追问特定环境中人性的丧失与救赎，就像他自己说的“我随意搭建的宫廷，是按自己的方式勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻”⑦ 。 这就是新历史主义小说的一大特点，它的一些描述会让你感觉到，不管是已经尘封的历史，还是刚过去的昨天，一切都是不确定的，摆在你面前的只是一堆疑问。这样的写作态度无疑消解了历史的客观性，强调了历史的偶然性，因为偶然性中包含着太多不可知的因素，它以另外一种方式证明着历史是可以成为你所想象的模样的，这无疑在瓦解着人们对历史客观性和必然性的信心。 所以，我们常常会生出这样的疑问：历史是人们可以把握的吗？面对无常的世界、纷繁的生活，人们不知所措，有时甚至会感觉自己根本无从把握现实生活和现实生活中的自己，连自己的生活都捉摸不定，更遑论历史了！ 就像苏童的《妻妾成群》、《罂粟之家》、《米》、《我的帝王生涯》和《武则天》等新历史主义小说，它们表现的是苏童对历史的想象与虚构，也证明了苏童不可能按照传统历史的观点对历史进行实录，他更多的是去解构历史、重叙历史，这才是属于苏童自己的历史叙事模式。在他的笔下，历史不再通过具体的人物和事件来表现自己，历史本身就是一种材料，是作者借以用来创作的叙事元素，这是新历史小说的一大特点。它让我们看到了新历史小说对历史的解构，展现了现代人类的一种新的历史观念，这应该是源自人们内心深处的一个根深蒂固的观念：历史是无法被人把握的。 中国80年代之前的当代历史小说中所描写的“英雄”总给人一种“只能瞻仰不能接近”的感觉，他们总在历史的苍茫中散发着自己伟岸的光芒。慢慢的，人们开始排斥这样的解读情绪，转而用另外一种眼光观察历史：历史与“英雄”没有什么关系，它是一个属于“平民”的世界。在这种情绪下写作的新历史小说，不再热衷于表现“正史”庄严的场面，而是趋向于去表现被“正史”边缘化了的“小人物”，这些人物正是“野史”热衷于去表现的。 可以这样说，新历史主义小说正在用一种解构的方法瓦解着人们头脑中对历史的传统认识，它试图去改变传统历史小说对“大历史”和“大场面”的表现喜好，转而用“小人物”的生存状态去重塑“历史”，旨在告诉人们“历史”是由平凡的老百姓演绎的，它应该表现的是平凡人的平凡生活。就像我们前面提到的《我的帝王生涯》，苏童用他的历史叙事模式向我们展现了一个注定会走向宿命路途的人如何在帝王和平民两种生活极端之间艰难前行，作者是如何在人性的丧失、救赎与失败中去逼视人性，作者又是如何用一种不纠结于具体历史人物与事件的方式来反思历史文化。这种写作手法是迥异于传统历史小说的。 其实最初，文学与历史并没有明确的界限（现在也依然如此，只不过对它们二者之间关系的认识更复杂了）。因为，“最初出现的历史学家是讲故事的人，讲故事的目的通常是在于讲述一件事情，而不一定在于贡献一套很有系统的科学知识。”这些历史学家“不但把历史世俗化，而且竭力采用古代优美的文体来叙述政治事件。”⑧所以，我们看到的是用文学来表现历史，前者是方式，后者是目的。 后来，文学与历史逐渐分离：文学除了表现历史之外，还可以表现其他领域；历史也找到了一种“科学地”表述自我的方式，并且有了属于自己的独立学科历史学，也就是我们常提及的传统历史学，传统历史学一直渴望的就是与“科学”联姻，将“客观性”奉为自己的一贯宗旨。 古人常言“合久必分，分久必合”。这句话用在对“文学与历史”关系的认识上也丝毫不为过。现在，“历史”似乎又在寻求与“文学”的再次结盟，历史企图借文学的表现手段（这里特指“文本”）来实现自我的虚构性阐释，这也许源自历史对“客观性”的厌倦，但绝不是对最初的混沌状态的回归，而是一种对历史的新的叙事建构，一种绝非真实的再现。 “历史”与“文学”的这种从“混沌”到“分离”，再到“结合”的过程，就是一段文学与历史关系的演进史。起点明确，至于终点在何处，则无人知晓。但至少有一点我们是清楚的，那就是：“最初的混沌”和“再次的结合”形式上虽相同，但意义却大相径庭：“最初的混沌”旨在表明，历史是文学的表现领域，文学是表现历史的载体；“再次的结合”虽也用“文学”的方式来表现历史，但重在质疑“历史”的客观性，质疑人们心中对历史一贯有之的认识。 对于“文学”与“历史”的再次结合，我们可以理解为是历史感和历史情结在文学阅读中的再现，这是“新历史主义小说”的最大特点。这是一种转变，即在传统历史小说中原有的重大而煊赫的场面被看似平常的生活场面所取代，前者是传统历史小说表现的重点，后者是具体而鲜活的平常生活，后者从幕后走到了前台，成为了新历史主义小说表现的重点。在此之前的“文学”对“历史”的阐释使文学丧失了文学之为文学的独特性，当“文学”不再反映“历史”的客观性，转而借助“历史”来表现具体而鲜活的生活画面时，文学家会感觉自己比历史学家更接近“历史”，“历史”也不再把自己寄托于任何宏大的场面，而是借助鲜活的个人场面来保存自己，“历史”也从“题材”的地位变为现代“文学”的各种主题得以宣泄自己情绪的场所。 “文学”与“历史”的这段演进史告诉我们：真实的历史，我们永远都无法走进；无法走进，就意味着借用“文学”表现的历史，事实上并不是原原本本地对“原历史”的复述，单凭这一点就足以否定传统历史学所认定的历史的“客观性”，而当下任何对“历史”的书写，其实都是让“历史”从过去走入当代，成为人们现代文化生活的一部分。这种表现方式就像克罗齐说的“一切历史都是当代史”。这里，“历史”成为了一种语言，人们不再有兴趣去追逐它真实的那一面了，它从真实走向了虚幻，人们开始对它进行改写，而这种改写似乎随着人们的“随心所欲”变得永无止境，当然“历史”也被“文学”篡改得面目全非了。 注释： ①④⑧[美]詹姆斯·哈威·鲁滨逊：《新史学》，商务印书馆1989年版，第3页，第27页，第27页。 ②③[英]科林伍德：《历史哲学的性质与目的》，《西方思想宝库》，吉林人民出版社1988年版，第1127页，第1127页。 ⑤雷达：《废墟上的精魂》，《文学评论》1993年第6期。 ⑥蔡测海：《楚傩巴猜想》，《花城》1992年第3期。 ⑦参见《苏童王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第57页。 （作者单位：成都大学[成都学院]文学与新闻传播学院。本文系四川省哲学社会科学“十二五”规划2011年度课题青年项目“格林布拉特诗学思想研究”阶段性成果，项目批准号：SC11C017） 责任编辑 鄢然