内容提要 讲故事作为一种文化行为,离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地,戏剧文学文本叙事学由三个部分构成:一是故事与文本,故事与文本的差距和变化是戏剧叙事学重点讨论的对象之一。二是叙事者,即讲故事的人,叙事者是内容与完成内容之间的调控者。三是话语形态,即经过叙事者调控后的文本呈现,它是叙事者叙事策略的具体体现。 关键词 戏剧叙事学 故事 叙事者 话语形态 绝大多数情况是,戏剧离不开故事。这可以从戏剧理论家的定义中找出答案,也可以从经典的戏剧文学文本中寻求佐证。既然故事对戏剧来说至关重要,那么,能否对戏剧文学文本进行叙事学分析,从而构建一套戏剧文学文本叙事学的理论框架呢?回答是肯定的。讲故事作为一种文化行为,离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应的,我们把叙事学分为三个部分:一是故事,即情节还原后的故事本身,它是文本的参照系,如果没有这个参照系,我们就很难确定“内容”与“完成的内容”,而这些差距和变化正是叙事学重点讨论的对象;二是叙事者,即讲故事的人,叙事者是内容与完成内容之间的调控者;三是话语形态,即经过叙事者调控后的文本呈现,它是叙事者叙事策略的具体体现。戏剧文学文本叙事学的理论构成也离不开这三个方面。 一、情节还原:故事分析 我们更愿意把“故事”与“情节”看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”,得到的就是故事。所谓“还原”,就是取消其中的叙事成分,恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序,任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序,情节就像是故事海洋中露出水面的冰山一角,它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。对情节进行还原,可以方便我们在比较故事与情节时,寻找其中的叙事策略和创作技巧。所谓技巧,就是“内容与完成内容之间的差距”。叙事学就是探讨这种差距,因此,对戏剧文学文本进行叙事学研究必须首先把情节还原为故事,以便确立一个坐标系,一个参照物,其中每一个细微的变化都是叙事学研究的对象,这些变化都可以看作是一种叙事策略。如果没有这个参照系,就很难从根本上破解这种或那种叙事处理方式的动机和用意。 那么,什么是故事呢?这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是“国王死了,王后也死了”,这不是故事,如果改成“国王死了,王后因为忧郁也死了”才是故事。在这个例子中,有四个要素是不可或缺的。首先,故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态,也就是说,它只是两个孤立的判断句,缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”,它也是一种状态的变化,从生的状态向死的状态变化,但死的状态再也无法向其他状态变化,变化在这里中断了,这种变化由于缺少连续性,实际上成为一种静止状态。况且,当我们孤立地理解“国王死了”这句话时,它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态,否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说,有些事件是功能性的,即角色面临选择,对整个故事进程起着决定性的那些事件,有些事件是非功能性的,它们都有各自不同的功能。 第二,这两种变化之间要有一定的联系,具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生,各吹各打,就难以结构成一个连续性的整体,它仍然不是故事。比如说,“国王死了”与“西边的墙倒了”,这就是风马牛不相及的事,因此,两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中,我们就看不到这两种状态之间的联系,这种联系性更多的时候表现为因果关系。 第三,促成这种变化的是故事主体的行动,没有行动的作用,从一种状态向另一种状态的变化就不太可能发生。在第二个例子中,行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子,那么,这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事,如果把张生看作是行动的主体,就可以简化为一句话:张生追求崔莺莺。当然,一个句子可以没有宾语,行动主体与行动本身可以看作是一个独立的主谓结构,如《等待戈多》中,戈戈和狄狄的等待,等待什么并不明确。 第四,这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断,从而引起一定的情感反应。总之,过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。 故事,顾名思义,就是过去发生的事。这一定义好像说故事一定是真实发生过的事,其实不然。亚里士多德曾经提到过“按生活本来的样子”和“按生活可能的样子”进行创作的问题,那么,是不是说故事都是生活本来样子的翻版呢?不是。这就涉及到故事的指称与指向问题。故事可以指称现实,成为实在;也可以指向现实,成为虚构。研究故事的指称与指向,有助于我们对戏剧文学文本的风格进行研究。故事的指称一般相对于写实主义或摹仿,故事的指向一般相对于表现主义或虚构。 如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系,那么,故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万,从表面上看是形态各异、异彩纷呈。但是,作为文学批评家的弗莱,却从众多文学作品的字面和描述层面入手,深入地分析了文学作品的诸多层面,结果发现,文学作品都与神的诞生、历险、胜利、受难、死亡直至复活有关。关于神的由生而死的神话,是一个反复出现的意象。因此,他把这个“反复出现的意象”定义为“文学原型”。他认为,文学原型,是一切文学故事的“故事”。因此,他说:“有一个故事而且只有一个故事,真正值得你细细地讲述。”这个故事就是关于神由生而死的神话。西方叙事学理论家格雷马斯甚至提出了“语义矩阵”和“角色功能”的概念,企图探究所有故事背后的故事,还有俄国童话学家普洛普在分析了一千多个俄国童话之后所进行的功能分析,布雷蒙的“叙事逻辑”、托多洛夫的“叙事句法”等等,都表明了叙事学寻找故事背后的故事企图和野心。 二、叙述声音:主体分析 讨论完故事,我们再来看故事的叙述者。除了整个戏剧文学文本的作者可以看作是隐藏的叙述者之外,我们还可以在戏剧文学文本中找到其他公开的叙述者。这种公开的叙述者有时是在场的,以角色身份出现,有时又是不在场的、缺席的,这些叙述者无论在对故事的知晓程度、叙述的可信度和叙述过程中流露出来的价值观念都不同于作者这个叙述者。这样,我们就回到戏剧文学文本研究的层面了。研究叙事者与故事之间不同关系的理论就是叙事角度。叙事角度包括三个方面的内容:一是叙事方式,二是叙事聚焦,三是叙事人称,有的也把这三个要素合称为叙事情境。 叙事方式涉及“谁在叙述”的问题。对于戏剧来说,有叙述者吗?似乎不太好说,有的戏剧文学文本有叙述者,但更多的戏剧文学文本却没有叙述者,这是由于戏剧文类的叙事方式决定的。叙事方式大致有两种,这就是西方现代小说理论着重强调的“叙述”和“展示”,前者如间接引语,后者似直接引语。柏拉图在《理想国》中就已经提出“单纯叙述”和“摹仿”。“单纯叙述”可以是当事人的直接叙述,也可以是别人的转述,其主导话语是叙述。而“摹仿叙述”只能是当事人自己在叙述,其主导话语是展示。所谓展示,就是将角色之间的对话,角色的动作和情境都展示出来,不管是剧作者还是演员,都尽量避免直接出面与观众交流,它是当事人自己在说话。也就是说,“在‘展示’中,我们找不到叙述者的影子,我们只能发现一个充当‘反映者’的人物(角色),他通过自己的意识反映外部世界,他感受、思考、领悟,但总是默默地,因为他从不讲述。换句话说,就是他从不试图用语言把自己的感受和思考传达给读者。读者直接观察这些‘反映者’人物意识,观察反映在人物意识中的外部事件和人物对这些事件的反应。”如果把戏剧文学文本作为一个叙事文本来研究,那么,“展示”就是它的叙述方式,其叙述者就是“反映者”,就是每一个不同的角色。它对戏剧文学文本叙事文本作出了一系列的规定:首先,展示要求戏剧必须强调对话。因此黑格尔说:“全面适用的戏剧形式是对话,只有通过对话,剧中角色才能互相传达自己的性格和目的,既谈到各自的特殊状况,也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”展示对象可以是角色性格、意志以及角色与角色之间的矛盾冲突。其次,展示要求戏剧必须展示动作,动作是角色的动作,动作本身也成为展示性对话之外的另一个重要的叙事语言。最后,展示要求戏剧必须强调展示戏剧情境,这里所说的戏剧情境包括时空,展示对时空是有所限制的。这样,我们就把戏剧中的叙述者分为两种情况,一种是有公开叙述者的人称叙事,还有一种是没有公开叙述者的非人称叙事。 叙述是有一定叙述视角的,那么展示是否也有一个展示的视角问题呢?尽管叙述可以有多重视角,而展示始终只是多个第一人称的叙述,但它仍然存在一个视角问题。展示的视角由三个方面构成:一是剧中不同角色之间的视角及其关系,比如话剧《雷雨》中,侍萍的视角是高于其它人的,她知道周家的过去和现在的角色关系,而周朴园则不知道四凤与周萍的兄妹关系。剧中角色视角的差异与对立是形成戏剧性、导致戏剧冲突的主要动力之一。角色视角的差异主要表现在角色作为叙述者对整个故事的掌握程度与范围,角色视角的对立主要体现在角色作为叙述者的性格特征和价值取向的对立。角色的台词就是角色的视界,我们只有通过角色的台词才能了解角色的视界,谁在讲一般来说就是谁在看,谁讲的内容也就是谁看到的内容,除非是在某种戏剧惯例下故事设置角色视界的分裂。二是观众的视角,有时观众已经知道剧中角色的关系与矛盾的焦点,这时形成场上紧张场下坦然;有时观众不知道剧中角色关系和情节,则形成场上角色坦然场下紧张。三是作者的视角,作者可以将自己的视角隐藏于某个角色的视角之中,也可以运用外在的如旁白、定场诗等形式体现自己的视角,或者干脆取消自己的视角,让角色尽情地自我展示。展示视角的选择与作者的意图有关,也可以说,与作者对生存境遇的理解有关。视角问题蕴含了丰富的戏剧性问题。 有些戏剧文学文本是有人称叙述的。如中国当代某些探索剧中的“报幕员”、“旁白”、歌队、舞队都起到了叙事者的作用。在古希腊,“歌队”就经常以叙事者的身份出现,并且这个叙事者是“全知全能的”。值得一提的是,中国戏曲中的唱词,有很多是叙述性的。这些唱词之所以具有叙述性,就在于“他”的使用。非人称叙事文本中的“他”只有在对话双方指称第三者时才能使用,而在戏曲中,对话双方的一方却对另一方使用了“他”,显然,其交流的对象不在场内,而在台下的观众,这种着重于场外的交流具有“讲述”的性质。因此,我们根据话语作用对象侧重于“内交流”还是“外交流”来区分人称叙事与非人称叙事。侧重于内交流的多是非人称叙事,侧重于外交流的多有人称叙事。戏曲中角色身份介绍、内心独白、环境描写、背景前史的交待、动作场面的描写等方面大多是侧重于外交流,从而规定了中国戏曲叙事方式的“叙述体”特征。 那么,对于观众来说,叙述者所提供的信息是否可靠呢?这取决于叙事者的叙事态度和观众的逻辑推理。在非人称叙事中,我们常说到“潜台词”。当叙述者要求对方走开的时候,实际上却是要求对方留下来,其对话的表层意义并不可信。张生作为一个叙事者,他所提供的信息必然染上他的价值判断、审美情趣和文化立场,所谓“情人眼里出西施”,崔莺莺在他眼里当然美若天仙,因此人称叙事中的叙事者所提供的信息,需要读者来辨别。应该指出的是,即使在有人称叙事的戏剧文学文本中,其叙事方式虽然可以在讲述与展示之间相互转换,但叙事方式的主体仍然是展示。 三、话语形态:文本分析 所谓文本分析就是“完成内容”的分析,经过作者或叙述者调控后,故事呈现在我们面前的已经是另外一个模样了,它已经成为一种艺术品。 这里,时间问题显得特别重要,是理解戏剧话语形态的关键点。故事有故事时间,叙事有叙事时间,两者截然不同。叙事时间对故事时间的变形主要体现在三个方面:一是故事时间先后顺序的变化,先讲什么,后讲什么,这就是时序问题,主要涉及戏剧结构。情节的安排可以制造悬念,从而产生戏剧性,这些安排包括顺序、倒叙、插叙、补叙和预叙等形式。对于插叙的事件来说,在什么地方讲、是一次讲完,还是不讲完、讲多少,这都是营造戏剧冲突的手段之一,因此,插叙又可以分为完全插叙和不完全插叙两种形式。成功的剧作并不会一口气就把“前史”完全讲完,而是采取不完全讲述。二是故事时间长短不一的变化,由此出现省略、概要、场景、停顿四种变化,这就是时距,主要涉及戏剧节奏问题。由于戏剧是以“展示”为文体的规范性特征,因此,从总体上来看,戏剧永远是“现在时”的“场景”。最典型的例子是某些具有后现代特征的探索戏剧,如阿尔托、格罗道夫斯基、谢克纳等人实践的“节日”、“登山运动”等戏剧类型,有意模糊戏剧和生活的界限,故事时间与叙述时间完全等同,甚至空间都是完全等同的。以“停顿”为例,所谓“停顿”就是指叙事时间无限长于故事时间。中国戏曲中常有“停叙”的现象,如《西厢记》中张生第一次见到崔莺莺时,故事时间可能只是一闪而过,而在戏曲文本中,却用了大量的篇幅来描写张生此时的感受,叙事时间显然是远远长于故事时间的。三是同一个事件出现次数的变化,这就是频率问题,它起到强调作用。如《哈姆莱特》中“鬼魂”的四次出场、《桑树坪纪事》中两次“围猎”,它们都构成了一个奇特的戏剧意象。 故事有故事发生的真实地点,叙述有叙述的空间。叙述空间也可以发生变形,这种变形主要有两种,一种是故事空间与叙述空间的等同,这就是我们前面提到的某些具有后现代戏剧特征的戏剧实验,戏剧叙述的空间就是故事发生的真实空间。另一种是故事空间与叙述空间的“移位”,出现假定性的空间,这里又分为两种情况:一种是“空间的流动”,包括中国戏曲的空间观念,一种“空间的固定”。对于前一种空间来说,叙述空间虽然是在一个固定的演出空间中进行的,但这个叙述空间是流动的,“七八人百万雄兵,二三步千山万水”,这种叙述空间实际上是一种时间化了的空间。对于后一种空间观念来说,叙述空间也是在一个固定的演出空间中进行的,但这个空间并不发生变化,而是相对固定的,这一场是客厅,这个空间就是客厅。前一种空间,主要通过角色的虚拟表演营造出来的,后一种空间,需要戏剧文学文本的“舞台提示”,需要舞美制造一种空间的幻觉。 时空的种种变化都是叙述者对故事的取舍和重新安排的结果,正因为如此。故事有可能经过剧作家的挖掘和再表现后,成为另一种意义上的故事,导致意义的变形。那么,这种取舍和重新安排是如何进行的呢?这样我们就把重点转向具有操作意义的横组合和纵聚合研究上。所谓横组合关系,就是由各个能指或最小单位组成的横组合语段单位之间排列组合关系,这种排列组合关系可能依照一定的规则,这种规则就是句法。因此,横组合关系研究就是“句法学”。横组合语段至少涉及二个方面的研究内容:一是具体文本的表层的横组合关系,这就是变化规则;二是制约表层结构的深层结构的横组合关系,这就是生成规则。事实证明,在进行横组合的同时,我们也在进行选择,确认什么样的横组合语段单位从“记忆的仓库”中进入到横组合的水平线上。这说明,在进行横组合的同时,我们还在进行纵聚合。所谓纵聚合,就是与进入横组合的横组合语段单位相类似的一个潜藏的系统,形象地说,它是以“垂直方向”在记忆中展开的。由此可见,符号的组成从来都是在纵聚合和横组合两个方向上同时进行的。 (作者单位:云南艺术学院戏剧学院) 参考文献 [1][英]马克・肖勒.技巧的探讨.载戴维・洛奇编《二十世纪文学评论》(下).上海译文出版社1993年版. [2]张隆溪.二十世纪西方文论述评.三联书店1986年版. [3]罗钢.叙事学导论.云南人民出版社1994年版. [4][古希腊]柏拉图.文艺对话录.人民文学出版社1983年版. [5][德]黑格尔,朱光潜译.美学第三卷(下).商务印书馆1981年版. [6]周宁.比较戏剧学.上海社会科学出版社1993年版.
内容提要 讲故事作为一种文化行为,离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应地,戏剧文学文本叙事学由三个部分构成:一是故事与文本,故事与文本的差距和变化是戏剧叙事学重点讨论的对象之一。二是叙事者,即讲故事的人,叙事者是内容与完成内容之间的调控者。三是话语形态,即经过叙事者调控后的文本呈现,它是叙事者叙事策略的具体体现。 关键词 戏剧叙事学 故事 叙事者 话语形态 绝大多数情况是,戏剧离不开故事。这可以从戏剧理论家的定义中找出答案,也可以从经典的戏剧文学文本中寻求佐证。既然故事对戏剧来说至关重要,那么,能否对戏剧文学文本进行叙事学分析,从而构建一套戏剧文学文本叙事学的理论框架呢?回答是肯定的。讲故事作为一种文化行为,离不开讲什么、谁在讲、怎么讲这三个问题。相应的,我们把叙事学分为三个部分:一是故事,即情节还原后的故事本身,它是文本的参照系,如果没有这个参照系,我们就很难确定“内容”与“完成的内容”,而这些差距和变化正是叙事学重点讨论的对象;二是叙事者,即讲故事的人,叙事者是内容与完成内容之间的调控者;三是话语形态,即经过叙事者调控后的文本呈现,它是叙事者叙事策略的具体体现。戏剧文学文本叙事学的理论构成也离不开这三个方面。 一、情节还原:故事分析 我们更愿意把“故事”与“情节”看作是一种“内容”与“完成内容”的关系。如果我们对情节进行“还原”,得到的就是故事。所谓“还原”,就是取消其中的叙事成分,恢复故事的本来面貌。“还原”工作的“操作平台”就是故事发生的自然顺序,任何情节都可以按照实际发生的顺序重新进行梳理排序,情节就像是故事海洋中露出水面的冰山一角,它毕竟只是故事的一小部分。实际上我们能够对任何一部戏剧文学文本的情节进行“还原”工作。对情节进行还原,可以方便我们在比较故事与情节时,寻找其中的叙事策略和创作技巧。所谓技巧,就是“内容与完成内容之间的差距”。叙事学就是探讨这种差距,因此,对戏剧文学文本进行叙事学研究必须首先把情节还原为故事,以便确立一个坐标系,一个参照物,其中每一个细微的变化都是叙事学研究的对象,这些变化都可以看作是一种叙事策略。如果没有这个参照系,就很难从根本上破解这种或那种叙事处理方式的动机和用意。 那么,什么是故事呢?这是我们首要解决的问题。我们常常听到的例子是“国王死了,王后也死了”,这不是故事,如果改成“国王死了,王后因为忧郁也死了”才是故事。在这个例子中,有四个要素是不可或缺的。首先,故事是一种状态的连续变化过程。第一个例子实际上是两个静止的状态,也就是说,它只是两个孤立的判断句,缺少从一种状态向另一种状态的变化过程。如果单独说“国王死了”,它也是一种状态的变化,从生的状态向死的状态变化,但死的状态再也无法向其他状态变化,变化在这里中断了,这种变化由于缺少连续性,实际上成为一种静止状态。况且,当我们孤立地理解“国王死了”这句话时,它更多地表示一种属性和状态。这种变化过程暗示出故事必须有两个或两个以上的状态,否则变化就无从谈起。对一个复杂的故事来说,有些事件是功能性的,即角色面临选择,对整个故事进程起着决定性的那些事件,有些事件是非功能性的,它们都有各自不同的功能。 第二,这两种变化之间要有一定的联系,具有整体的连续性。如果这两种状态在各自不同的时空中发生,各吹各打,就难以结构成一个连续性的整体,它仍然不是故事。比如说,“国王死了”与“西边的墙倒了”,这就是风马牛不相及的事,因此,两种状态之间必须要有一定的联系性。第一例子中,我们就看不到这两种状态之间的联系,这种联系性更多的时候表现为因果关系。 第三,促成这种变化的是故事主体的行动,没有行动的作用,从一种状态向另一种状态的变化就不太可能发生。在第二个例子中,行动就是忧郁。如果把故事看作是一个句子,那么,这个句子必定有一个谓语动词。如《西厢记》的故事,如果把张生看作是行动的主体,就可以简化为一句话:张生追求崔莺莺。当然,一个句子可以没有宾语,行动主体与行动本身可以看作是一个独立的主谓结构,如《等待戈多》中,戈戈和狄狄的等待,等待什么并不明确。 第四,这种由行动而引起的状态变化必定引起我们对行动主体的价值判断,从而引起一定的情感反应。总之,过程性、联系性、行动性、情感性就是我们所说的故事四要素。 故事,顾名思义,就是过去发生的事。这一定义好像说故事一定是真实发生过的事,其实不然。亚里士多德曾经提到过“按生活本来的样子”和“按生活可能的样子”进行创作的问题,那么,是不是说故事都是生活本来样子的翻版呢?不是。这就涉及到故事的指称与指向问题。故事可以指称现实,成为实在;也可以指向现实,成为虚构。研究故事的指称与指向,有助于我们对戏剧文学文本的风格进行研究。故事的指称一般相对于写实主义或摹仿,故事的指向一般相对于表现主义或虚构。 如果说故事的指称与指向涉及到的是故事内容的内外关系,那么,故事的母题研究就是故事内容的表里关系。世界上的故事千千万万,从表面上看是形态各异、异彩纷呈。但是,作为文学批评家的弗莱,却从众多文学作品的字面和描述层面入手,深入地分析了文学作品的诸多层面,结果发现,文学作品都与神的诞生、历险、胜利、受难、死亡直至复活有关。关于神的由生而死的神话,是一个反复出现的意象。因此,他把这个“反复出现的意象”定义为“文学原型”。他认为,文学原型,是一切文学故事的“故事”。因此,他说:“有一个故事而且只有一个故事,真正值得你细细地讲述。”这个故事就是关于神由生而死的神话。西方叙事学理论家格雷马斯甚至提出了“语义矩阵”和“角色功能”的概念,企图探究所有故事背后的故事,还有俄国童话学家普洛普在分析了一千多个俄国童话之后所进行的功能分析,布雷蒙的“叙事逻辑”、托多洛夫的“叙事句法”等等,都表明了叙事学寻找故事背后的故事企图和野心。 二、叙述声音:主体分析 讨论完故事,我们再来看故事的叙述者。除了整个戏剧文学文本的作者可以看作是隐藏的叙述者之外,我们还可以在戏剧文学文本中找到其他公开的叙述者。这种公开的叙述者有时是在场的,以角色身份出现,有时又是不在场的、缺席的,这些叙述者无论在对故事的知晓程度、叙述的可信度和叙述过程中流露出来的价值观念都不同于作者这个叙述者。这样,我们就回到戏剧文学文本研究的层面了。研究叙事者与故事之间不同关系的理论就是叙事角度。叙事角度包括三个方面的内容:一是叙事方式,二是叙事聚焦,三是叙事人称,有的也把这三个要素合称为叙事情境。 叙事方式涉及“谁在叙述”的问题。对于戏剧来说,有叙述者吗?似乎不太好说,有的戏剧文学文本有叙述者,但更多的戏剧文学文本却没有叙述者,这是由于戏剧文类的叙事方式决定的。叙事方式大致有两种,这就是西方现代小说理论着重强调的“叙述”和“展示”,前者如间接引语,后者似直接引语。柏拉图在《理想国》中就已经提出“单纯叙述”和“摹仿”。“单纯叙述”可以是当事人的直接叙述,也可以是别人的转述,其主导话语是叙述。而“摹仿叙述”只能是当事人自己在叙述,其主导话语是展示。所谓展示,就是将角色之间的对话,角色的动作和情境都展示出来,不管是剧作者还是演员,都尽量避免直接出面与观众交流,它是当事人自己在说话。也就是说,“在‘展示’中,我们找不到叙述者的影子,我们只能发现一个充当‘反映者’的人物(角色),他通过自己的意识反映外部世界,他感受、思考、领悟,但总是默默地,因为他从不讲述。换句话说,就是他从不试图用语言把自己的感受和思考传达给读者。读者直接观察这些‘反映者’人物意识,观察反映在人物意识中的外部事件和人物对这些事件的反应。”如果把戏剧文学文本作为一个叙事文本来研究,那么,“展示”就是它的叙述方式,其叙述者就是“反映者”,就是每一个不同的角色。它对戏剧文学文本叙事文本作出了一系列的规定:首先,展示要求戏剧必须强调对话。因此黑格尔说:“全面适用的戏剧形式是对话,只有通过对话,剧中角色才能互相传达自己的性格和目的,既谈到各自的特殊状况,也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”展示对象可以是角色性格、意志以及角色与角色之间的矛盾冲突。其次,展示要求戏剧必须展示动作,动作是角色的动作,动作本身也成为展示性对话之外的另一个重要的叙事语言。最后,展示要求戏剧必须强调展示戏剧情境,这里所说的戏剧情境包括时空,展示对时空是有所限制的。这样,我们就把戏剧中的叙述者分为两种情况,一种是有公开叙述者的人称叙事,还有一种是没有公开叙述者的非人称叙事。 叙述是有一定叙述视角的,那么展示是否也有一个展示的视角问题呢?尽管叙述可以有多重视角,而展示始终只是多个第一人称的叙述,但它仍然存在一个视角问题。展示的视角由三个方面构成:一是剧中不同角色之间的视角及其关系,比如话剧《雷雨》中,侍萍的视角是高于其它人的,她知道周家的过去和现在的角色关系,而周朴园则不知道四凤与周萍的兄妹关系。剧中角色视角的差异与对立是形成戏剧性、导致戏剧冲突的主要动力之一。角色视角的差异主要表现在角色作为叙述者对整个故事的掌握程度与范围,角色视角的对立主要体现在角色作为叙述者的性格特征和价值取向的对立。角色的台词就是角色的视界,我们只有通过角色的台词才能了解角色的视界,谁在讲一般来说就是谁在看,谁讲的内容也就是谁看到的内容,除非是在某种戏剧惯例下故事设置角色视界的分裂。二是观众的视角,有时观众已经知道剧中角色的关系与矛盾的焦点,这时形成场上紧张场下坦然;有时观众不知道剧中角色关系和情节,则形成场上角色坦然场下紧张。三是作者的视角,作者可以将自己的视角隐藏于某个角色的视角之中,也可以运用外在的如旁白、定场诗等形式体现自己的视角,或者干脆取消自己的视角,让角色尽情地自我展示。展示视角的选择与作者的意图有关,也可以说,与作者对生存境遇的理解有关。视角问题蕴含了丰富的戏剧性问题。 有些戏剧文学文本是有人称叙述的。如中国当代某些探索剧中的“报幕员”、“旁白”、歌队、舞队都起到了叙事者的作用。在古希腊,“歌队”就经常以叙事者的身份出现,并且这个叙事者是“全知全能的”。值得一提的是,中国戏曲中的唱词,有很多是叙述性的。这些唱词之所以具有叙述性,就在于“他”的使用。非人称叙事文本中的“他”只有在对话双方指称第三者时才能使用,而在戏曲中,对话双方的一方却对另一方使用了“他”,显然,其交流的对象不在场内,而在台下的观众,这种着重于场外的交流具有“讲述”的性质。因此,我们根据话语作用对象侧重于“内交流”还是“外交流”来区分人称叙事与非人称叙事。侧重于内交流的多是非人称叙事,侧重于外交流的多有人称叙事。戏曲中角色身份介绍、内心独白、环境描写、背景前史的交待、动作场面的描写等方面大多是侧重于外交流,从而规定了中国戏曲叙事方式的“叙述体”特征。 那么,对于观众来说,叙述者所提供的信息是否可靠呢?这取决于叙事者的叙事态度和观众的逻辑推理。在非人称叙事中,我们常说到“潜台词”。当叙述者要求对方走开的时候,实际上却是要求对方留下来,其对话的表层意义并不可信。张生作为一个叙事者,他所提供的信息必然染上他的价值判断、审美情趣和文化立场,所谓“情人眼里出西施”,崔莺莺在他眼里当然美若天仙,因此人称叙事中的叙事者所提供的信息,需要读者来辨别。应该指出的是,即使在有人称叙事的戏剧文学文本中,其叙事方式虽然可以在讲述与展示之间相互转换,但叙事方式的主体仍然是展示。 三、话语形态:文本分析 所谓文本分析就是“完成内容”的分析,经过作者或叙述者调控后,故事呈现在我们面前的已经是另外一个模样了,它已经成为一种艺术品。 这里,时间问题显得特别重要,是理解戏剧话语形态的关键点。故事有故事时间,叙事有叙事时间,两者截然不同。叙事时间对故事时间的变形主要体现在三个方面:一是故事时间先后顺序的变化,先讲什么,后讲什么,这就是时序问题,主要涉及戏剧结构。情节的安排可以制造悬念,从而产生戏剧性,这些安排包括顺序、倒叙、插叙、补叙和预叙等形式。对于插叙的事件来说,在什么地方讲、是一次讲完,还是不讲完、讲多少,这都是营造戏剧冲突的手段之一,因此,插叙又可以分为完全插叙和不完全插叙两种形式。成功的剧作并不会一口气就把“前史”完全讲完,而是采取不完全讲述。二是故事时间长短不一的变化,由此出现省略、概要、场景、停顿四种变化,这就是时距,主要涉及戏剧节奏问题。由于戏剧是以“展示”为文体的规范性特征,因此,从总体上来看,戏剧永远是“现在时”的“场景”。最典型的例子是某些具有后现代特征的探索戏剧,如阿尔托、格罗道夫斯基、谢克纳等人实践的“节日”、“登山运动”等戏剧类型,有意模糊戏剧和生活的界限,故事时间与叙述时间完全等同,甚至空间都是完全等同的。以“停顿”为例,所谓“停顿”就是指叙事时间无限长于故事时间。中国戏曲中常有“停叙”的现象,如《西厢记》中张生第一次见到崔莺莺时,故事时间可能只是一闪而过,而在戏曲文本中,却用了大量的篇幅来描写张生此时的感受,叙事时间显然是远远长于故事时间的。三是同一个事件出现次数的变化,这就是频率问题,它起到强调作用。如《哈姆莱特》中“鬼魂”的四次出场、《桑树坪纪事》中两次“围猎”,它们都构成了一个奇特的戏剧意象。 故事有故事发生的真实地点,叙述有叙述的空间。叙述空间也可以发生变形,这种变形主要有两种,一种是故事空间与叙述空间的等同,这就是我们前面提到的某些具有后现代戏剧特征的戏剧实验,戏剧叙述的空间就是故事发生的真实空间。另一种是故事空间与叙述空间的“移位”,出现假定性的空间,这里又分为两种情况:一种是“空间的流动”,包括中国戏曲的空间观念,一种“空间的固定”。对于前一种空间来说,叙述空间虽然是在一个固定的演出空间中进行的,但这个叙述空间是流动的,“七八人百万雄兵,二三步千山万水”,这种叙述空间实际上是一种时间化了的空间。对于后一种空间观念来说,叙述空间也是在一个固定的演出空间中进行的,但这个空间并不发生变化,而是相对固定的,这一场是客厅,这个空间就是客厅。前一种空间,主要通过角色的虚拟表演营造出来的,后一种空间,需要戏剧文学文本的“舞台提示”,需要舞美制造一种空间的幻觉。 时空的种种变化都是叙述者对故事的取舍和重新安排的结果,正因为如此。故事有可能经过剧作家的挖掘和再表现后,成为另一种意义上的故事,导致意义的变形。那么,这种取舍和重新安排是如何进行的呢?这样我们就把重点转向具有操作意义的横组合和纵聚合研究上。所谓横组合关系,就是由各个能指或最小单位组成的横组合语段单位之间排列组合关系,这种排列组合关系可能依照一定的规则,这种规则就是句法。因此,横组合关系研究就是“句法学”。横组合语段至少涉及二个方面的研究内容:一是具体文本的表层的横组合关系,这就是变化规则;二是制约表层结构的深层结构的横组合关系,这就是生成规则。事实证明,在进行横组合的同时,我们也在进行选择,确认什么样的横组合语段单位从“记忆的仓库”中进入到横组合的水平线上。这说明,在进行横组合的同时,我们还在进行纵聚合。所谓纵聚合,就是与进入横组合的横组合语段单位相类似的一个潜藏的系统,形象地说,它是以“垂直方向”在记忆中展开的。由此可见,符号的组成从来都是在纵聚合和横组合两个方向上同时进行的。 (作者单位:云南艺术学院戏剧学院) 参考文献 [1][英]马克・肖勒.技巧的探讨.载戴维・洛奇编《二十世纪文学评论》(下).上海译文出版社1993年版. 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