李向来:“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙(一) ・81・
“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙
(一)
李向来
内容提要 美声歌唱已产生三百余年, 。但, , 、吉里等伟大歌唱家, 为美声发音方法“。“咽音”就无法彻底了解和掌握美声歌唱。今天“咽音”, 我们就该摈弃狭隘的派系之争、, 尽快掌握它并用于声乐教学, 以造福中国歌唱事业。
关键词 歌剧 阉人歌唱家 咽音 美声歌唱
说起美声歌唱的方法与原则, 似乎是老生常谈了, 因为自美声歌唱产生三百年以来就有了这个话题。从歌唱的历史上看, 人类的歌唱艺术由最初的原始状态到后来的自觉状态, 经历了漫长的过程, 而美声歌唱的出现则标志着人类一种成熟的歌唱方法与原则的确立, 并在这三百年中得到了不断的发展与完善, 为各声乐学派的源本之所在, 它超越了国界、民族, 成为人类歌唱艺术的共同财富。而其核心———“咽音”被历代美声大师视为珍宝, 是一把开启人声宝藏大门的钥匙。这把钥匙使法锐耐利(G arlo Broschi
(Farinelli , 1705～1782) 、卡鲁索(Enrico Caruso , 1873～1921) 、吉里(Beniamino G igli , 1890～1957)
“咽音”的产生与发展一、“咽音”概述
在谈问题之前, 有必要首先了解什么是“咽音”。现分别引用意大利声乐理论权威凯沙雷(Herbert Cae 2
sari ) 与我国男中音歌唱家、著名嗓音专家林俊卿博士
关于“咽音”的部分论述。
凯沙雷在他与吉里合著的《随心之音》(1951年
①
版) 第二十三章题为“一种被忽略了的发声法”中
说:
“咽音”这名称直接译自意大利的Voce faringea 一词, 它是意大利传统学派的音乐家们用来称呼一种以特别方法练出来的声音。这方法是居于发“真声”与“假声”之间。这所谓的“咽音”可以单纯出现, 也可以同“真声”或者“假声”结合, 甚至可同“真”“假”两种声音同时结合。这三种发音方法———“真声”“咽音”和“假声”, 每种都可以单独被应用, 联合起来就组成人的发音器官的整个发音机能。
……这一方法是何时被发现并开始应用, 尚无文字记载, 但可以肯定地说, 是开始在起码三百年以前, 那时, 它是众所共知的所谓“意大利声乐黄金时代”歌音的“主干”。但是现在意大利或是其他地方却很少有声乐教师能熟悉这一方法和了解它的机能, 了解它在嗓音的训练和应用上的效能。……它是一个
等成为历史上伟大的歌唱家。令人遗憾的是, 这个已有三百年历史的咽音发声法, 现在无论在西方或中国的声乐界都很少有人知道, 掌握它的人就更少了(这里有它的历史原因, 后面将详谈) 。美声歌唱传到中国也有七十余年了, 可声乐界大都仍在它的核心外围绕划。由于没有抓住这个核心, 自然无法彻底了解和掌握美声歌唱, 致使在美声歌唱上存在着许多似是而非的东西, 搞乱了人们对美声歌唱的认识, 也对实践产生不利的影响。因此非得好好谈谈这个问题不可。本文将通过考察“咽音”的产生与发展的历史来全面认识“咽音”, 深入了解美声歌唱; 通过研究“咽音”在歌唱中的价值及作用, 以澄清人们对美声歌唱上存在着的某些似是而非的东西。
・82・中央音乐学院学报(季刊) 2001年第1期被人忽略而临近失传的方法。可是它确是非常重要的。
在意大利, 女人是不许在教堂里唱歌的, 所以为了要有女性一样高音音色的声音, 只好把未成年的男子阉割, 这种被阉割的高音歌唱者叫Contralto , 他们被阉割之后自然就会应用“咽音”来发展“头声”。
这种“人为的”而特别训练出来的高音歌者所以被称为Contraltos , 是因为他的音色类似女低音(Con 2
traltos ) 。当一个男高音歌手应用“咽音”与“假声”
“咽音”为核心的意大利声乐老传统的人。这发“咽音”的机能不仅是男高音歌唱家的珍宝, 它对女声各声部也特别有用, 可惜这种机能的重要性现在还不是普遍被人赏识。
林俊卿在他的《“咽音”练声的八个步骤》中对“咽音”做了进一步阐述③:
“咽音”是意大利传统声乐用来称呼美声唱法的歌声中带金属般刚强脆亮质色的“音柱”(即一般称
) 声音。意派传统声乐一向认为这种声音是咽“心儿”
部调节成特殊的状态发, 以称之为“咽音”
) 。(咽部的声音”
结合的声音来唱, 从f 1到c 2或d 2, 其音色很象一个女低音或女中音从f 1唱到d 2, 假如这时一个女歌手(或低音或中音) 也应用(咽音) 的方法, 音高的声音的时候, Contraltos 的都是人为“女性化”的产物(注:作者举
:
1“气泡音”来发展的
。天然呼气吹动声带而产生声音的情况是:发中低音时, 呼气从声门吹过, 把两个互相靠拢的声带吹动, 作一开一闭的动作, 来产生泡泡可数的“气泡音”。这“气泡音”气泡的大小决定于声带被吹动而振动部分的大小。如果发高音时, 声带被吹动的部分能逐渐缩小(一般天然的发音是不会这样的, 唯有用发咽音方法特地训练声带才会这样做) 。到最后, 在呼气非常集中(这也是通过发咽音方法训练才能有的一种技巧) 的情况下, 声带只在其最边缘变薄的小部分处被气吹动而产生极其小的“气泡音”, 这极其细小的气泡音连贯在一起就组成为咽音。
21咽音的音质很结实、尖锐, 铿然象敲金属器发
其师G ioran Riccardo Daviesi 为例。其师是真正男高音训练成功的。由于他能用“咽音”与“假声”结合的方法, 八十岁还能发出a 2, 或b 2的高音, 并能用渐强、渐弱的方法来伸缩, 声音非常强壮而稳定) 。
男高音歌唱家发高“头声”方法正确时, 他的声音必然有较大成分的“咽音”, 不管他自己知道不知道, 发音越高“咽音”的成份越多。这是一个必然的规律。可是只有少数男高音歌唱家能自己感觉到。
凯沙雷又在其最后著作《意派传统与吉里》
(1967年出版) 一书中重提“咽音”训练的重要, 并
出的音, 音色很明亮。纯咽音不是一般语言的母音, 它听来象eh , 但又不是eh ; 象ee , 也并不是ee ; 象法语的ü, 又不是ü; 好象带鼻音, 但却与鼻腔共鸣无关。科学家实验发现:当一个声音在其所含的高泛音频率2800～3000之间出现一个高峰时, 这声音就显出上述的咽音质色。可见, 声音中含不含有咽音, 含有多少咽音成份, 是完全可以用仪器测验出来的。
3……4, 咽音是一种有特殊质色的声音。所谓发
叙述了他怎么学到“咽音”的, ②他说:
我们现在要指出, 值得大家注意的在嗓音机能领域中的一个非常重要的发现, 就是有关“咽音”(即意派叫Voce faringea ) 的发音方法。传统叫它“咽音”, 是因为找不到其他更适合的名称。名称本身并不重要, 重要的是它代表一种很有价值的发音机能。……它的机能与技巧的掌握与充分发展, 已经成为意大利各流派声乐学校所用的教材中的一个最重要的基础因素。从初步掌握它的机能到能够把它发展成为一种技巧性很高的发音机能来“化”到歌声的每个音中, 使歌声的质量提高而达到完美无瑕, 可能需要二三年或更多年的刻苦训练……。
我1907年到罗马费奴雷因斯、米兰等处求教。在许多声乐教师当中, 我找到我的真正老师, 雷卡多・达维埃西(Riccardo Daviesi ) , 他是唯一彻底了解以
咽音方法则是一种练声法, 它的核心是训练咽部形成一个能发出咽音的发音管。用这练声法发音, 到一定的音高(比方说f 2以上) , 这发音管就能发出咽音。应用发咽音方法练声所以有效, 不仅是因为能发出咽音使唱高音能力增强, 而且是因为它能使任何人的发音能力全面发展。除高音之外, 中低声区也能大大提高发音效率(关键就在于它是训练咽部形成发音管, 这发音管在中低声区也能发出声音) 。“咽音”与“发咽音方法”这两个词意义不同, 学生必须认识清楚。
“咽音”是咽部形成“发音管”而发出的声音,
李向来:“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙(一)
其理论的科学根据是什么? 维那德(Vennard ) 在他著的《歌唱机能和技巧》(Singing , the Mechanism and
the Technic 修订版1967) 一书上说过:歌声的带有铿) 是发声器上端的然结实的“心儿”(就是指“咽音”
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化、商业化较浓的威尼斯建立了圣卡西安诺歌剧院, 歌剧可以被市民欣赏, 但在其他地区歌剧的演出仍在宫廷或贵族府邸的小剧场演出。由于当时声乐在音乐中仍处于主导地位, 乐队还较为简单(乐队合奏的体裁, 乐队的组织等还不太明确, 尚未形成现代管弦乐形式) , 尚没有独立于声乐。因此在歌剧中, 歌唱家居于统治地位, 乐队仅处于伴奏的辅助位置, 作曲家也是歌唱家的服务者, 他们根据歌唱家的嗓音条件及演唱风格去作曲。我们所熟悉的作曲家莫扎特(1756～
1791) , 罗西尼(1792～) 会厌周围组织形成的共鸣室造成的。实验证明这共鸣室是近似管状, 而它的作用是把声带发出的频率2800的高泛音加以扩大。这“心儿”所以有铿然结实的音色就是这频率2800的高泛音造成的。
天然有没有“咽音”? 一般人大多数只能用喉器发音。有些歌唱家虽然没有经过发“咽音”的专门训练, 但却能发出带相当多“咽音”成份的声音, 这是因为他们在学习歌唱的过程中曾模仿那些有的歌声的缘故。, 仿得法, , 。可是这些, 他们的发音能力和技巧就可能停留在一定的水平上, 不能得到充分的发展。
通过以上对“咽音”的部分论述, 使我们从概念和形象上基本知道了什么是咽音。
但要全面、深刻认识“咽音”, 还需要搞清“咽音”究竟产生在哪里, 由何人创建, 它是怎么传播发展的, 它对歌剧的发展及历代歌唱家产生的影响, 它与美声的关系等这些历史上的问题, 明确它在美声歌唱历史上的核心地位。既然咽音的产生已有三百余年, 为美声歌唱的核心, 而美声歌唱又与歌剧相伴而生, 那么“咽音”的产生与早期歌剧及早期歌剧的主角———阉人歌唱家定有必然的关系; 其传播发展又与歌剧的发展及有关歌唱家有必然的关系。因此, 只有通过对歌剧、阉人歌唱家等有关历史的考察, 才能从中看清“咽音”历史演变的全过程。
, 就是专为阉人维(G -Velluti , 1781～
) 。谱曲只写一个框架, 由歌唱家即兴
, 即由歌唱家演唱时在他们认为合适的地方加上装饰音及华彩乐段, 这就是当时的正歌剧。歌剧的主角(无论男女) 一律由阉人歌唱家担任(当时的女高音还非常稀少, 且只能作配角, 而男高音部还处在不成熟时期, 只能处于陪衬的位置) 。阉人歌唱家中又以能唱花腔女高音更为重要。那么为什么不用女性演员呢? 据史载, 中世纪的欧洲政教合一, 教会具有相当大的权力, 根据《圣经・新约》圣保罗哥林多书中禁止妇女在教堂中发言的训谕, 当然就更不能歌唱了, 在教堂唱诗班的合唱中就由男童代替女声。为了在成年后继续保持童声女高音的音高, 就对男童实施了阉割手术
(注:男童阉割时为童声女高音, 到了成年就成了女中
音或女低音了) 。有记载说, 阉人歌手最早在13世纪出自西班牙, 当时人们以为这是假声男高音而实质是由于外科手术造成的。美国音乐评论家亨利・普莱桑茨(Henry Pleasants ) 认为“:教堂缺少女声, 这种情况在中世纪较为简单的圣咏中比较容易解决, 人们可以用男人与男童来唱。但在16世纪, 因尼德兰对位法作曲家的影响, 复杂的多声部歌曲盛行, 由此产生的难题导
⑤
致用外科手术来解决。”不管是13世纪也好,16世纪
二、歌剧、阉人歌唱家等与
“咽音”的产生与发展
(一) 阉人歌唱家与“咽音”的产生
16～18世纪的意大利, 仍处在封建专制的时代, 从(编剧O ・第一部歌剧《达佛涅》里努奇尼, 作曲J ・佩里
也好, 阉人歌手产生于中世纪的中后期是无疑的。而且在尼德兰时期“佛兰德(即尼德兰) 乐派十分注意合唱曲每个声部曲调的流畅性, 因此在演唱上也提高了对各声部的要求:清晰地演唱快速的音阶和琶音, 复杂的节奏和音程, 轻巧而华丽的装饰音, 巧妙和敏捷的换
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气等, 从而推进了声乐艺术的发展”。显然阉人歌手的
与J ・科尔西,1597年于佛罗伦萨G ・巴尔迪伯爵的宫廷内演出。使用了朗诵调由通奏低音伴奏, 间以小型乐器合奏④) 诞生到18世纪末的歌剧, 表现的均是古代神话故事或宗教题材, 其特点是中和、遁世、非戏剧性。它们严格按照固定的程式演出, 一般分为三幕。咏叹调由对比两部分构成, 结束时重复第一部分。早期仅限于在宫廷中为少数贵族演出。虽然1637年在民主
产生不会不受此影响, 并发展了他们的歌唱技巧, 但这远不如他们登上歌剧舞台后发展起来的歌唱技巧。是歌剧的出现把他们推上了歌剧舞台, 并在表演咏叹调这一高难度的独唱形式的歌剧艺术的过程中, 创建了高超的歌唱技巧———咽音, 创造了美声歌唱的“黄金时
・84・中央音乐学院学报(季刊) 2001年第1期代”。他们的成就使他们获得了较高的社会地位。这一时期被认为有歌唱天赋的男童在7～12岁就作阉割手术, 使他们在成年后具有了演唱花腔女高音的嗓音条件, 从而走上歌剧舞台。总之, 阉人歌手因宗教原因而产生, 在表演歌剧中成为歌唱家, 之后又出现了一批直接为献身于歌剧艺术而阉割的阉人歌唱家。而歌剧的出现又使教会采用了歌剧这一形式, 创立了清唱剧, 又聘阉人歌唱家担任清唱剧中的独唱角色。阉人歌唱家同时服务于宫廷、教堂与歌剧院。这就是阉人歌唱家产生的社会背景, 也是阉人歌唱家之所以能成为正歌剧主宰的历史原因。
这些阉人歌唱家不但有女高音的音高, 还有男性的力度, 因此“⑦
(发展‘头声’”家菲利(Baldassare Ferri ,1610～1660) 已掌握了“咽音”, 那么到美声黄金时代的创造者法锐耐利等阉人歌唱家已纯熟掌握了这高难技巧, 致使他们统治歌剧舞台长达两个世纪。
(二) 女歌唱家对咽音的继承
在正歌剧后期(18世纪中叶后) , 出现了女高音歌唱家与阉人歌唱家一样成为歌剧主角的现象, 同时男高音上升到了配角的位置。这些女高音大都是阉人歌唱家的学生, 如当时著名的意大利女高音歌唱家布尔多尼(Faustina Bordoni 就是阉人歌唱家卡G Schmeling Mara ,1749～
。她们与阉
, 有着同样的演唱风格, 并受到与阉人歌唱家同样标准的评判。在阉人歌唱家与女歌唱家的竞争中, 歌唱技巧进一步发展了。
但正歌剧以歌唱家为中心, 乐队为辅, 作曲家服务于歌唱家, 写的曲谱只提供一个框架, 由歌唱家根据自己的需要加上即兴演唱来完成的习惯, 导致他们无限制的炫耀声乐技巧, 甚至把曲谱搞得面目全非, 脱离了表现内容。这可能损害了美声歌唱的名声, 正象当时有人说的那样, 看了演出只给人以惊奇, 却没有给人以喜悦, 这最终导致作曲家在谱曲中写定装饰音及华彩乐段, 以保证作品的严肃性与完整性。但真正做到这一点, 则是由于后来乐器演奏技巧不断发展, 器乐取得了独立于声乐的地位, 使音乐两大类别得到了平衡的发展, 丰富了音乐创作的体裁, 扩大了音乐创作曲目的范围, 发展了作曲技巧, 作曲家在音乐中拥有了至高无上的地位。不难看出, 这个特定的历史时期大大发展了声乐技巧, 创造了人声的奇迹, 以致走向炫耀技巧的极端。但作为一种高超的歌唱技巧, 其本身没有错误, 一旦它顺应歌剧的发展需要, 被继承下来成为歌唱家表现歌剧艺术的最有效手段, 必将创造歌剧艺术的辉煌。例如卡拉斯(Maria Callas ,1923～1977) , 正是继承了阉人歌唱家创造的高超的花腔技巧才成为20世纪伟大的女高音歌唱家, 并复活了一批早期歌剧。至于说其脱离表现内容, 除了炫技的原因之外, 还是后来歌剧随时代发展而改变表现内容, 并与原有的声乐表现形式发生必然冲突所致。但这原有的声乐表现形式在当时却很适合表现远离现实生活的那些古代神话题材的正歌剧。正象普莱桑茨所说“:似乎阉人歌手的女中音的超乎常人的声音, 特别适合表演神话剧《奥尔菲斯
υλ
与尤丽狄西》。”当时此剧试着用男高音与女高音演
音”, 一历史之后再谈) , “咽音”———这一当时歌剧所需要的高超的声乐技巧, 成为花腔技巧的创造者。他们高音上的渐强渐弱, 高低音之间没有任何换音痕迹, 令人惊叹。“有人曾于1705年至
1706年间听过三位阉人歌手的演唱, 即波鲁齐奥、巴斯
古阿林诺与杰洛尼摩。关于波鲁齐奥, 他写到:‘这位阉人歌手当时十九岁, 确实是世界奇迹。除了嗓音比任何人都高以外, 并能象夜莺般地婉转歌唱……人们几乎难以置信, 这是从人类的嗓子里发出的声音。’他形容杰洛尼摩的嗓音‘是如此轻柔、优美而销魂, 只有某些管风琴中的长笛音色能与之媲美’。可以断定波鲁齐奥是唱女高音, 杰洛尼摩是唱女中音或女低音
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的”。而这两位还不算是出色的, 最出色的阉人歌唱家
是法锐耐利。“学识渊博的匡茨曾于1726年在那波里听过他演唱, 他的赞扬最为可靠‘:法锐耐利有着圆润、光彩、清晰锐利的女高音声音。他当时的音域是低A 到高C 以上的D 音。数年后他的低音又向下扩展了几个音。……他的音准极好、颤音很美, 肺活量很大, 喉咙非常灵活, 因此能准确而从容地用快速唱远音程, 唱
⑨间断的或其他类型的乐句都没有任何困难。’”历史上
曾记载他与小号比赛的事件, 比赛在某些音高上渐强渐弱及颤音、华彩乐段, 以显示各自的肺活量, 声音的力量和光彩, 最后法锐耐利战胜了小号。其高超的声乐技巧和非凡的歌唱能力, 把嗓音培养得象乐器一样稳定与完美, 若没有咽音的技巧是根本做不到的。有关资料都提到了这些歌唱家的音域, 一般都可以达到三个半八度, 有的甚至可以达到四个八度。也正是这个时代产生了“咽音”, 亦即凯沙雷说的“黄金时代”歌音的“主干”。如果说第一个享有国际声誉的阉人歌唱
唱, 但效果都不如阉人歌唱家古阿达尼(G aetano
李向来:“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙(一)
Guadagni ,1725～1792) 。因为神是不食人间烟火的非
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被认为是过时了的老式男高音。
相反, 阉人歌唱家的退出, 却留给了女歌唱家大显身手的机会, 她们迅速补上了这个位置, 出现了一批出色的女高音歌唱家。如帕斯塔(G iuditta Pasta ,1798～
1865) 、格丽西(G ialia G elsi ,1811～1869) 等。她们大都
男非女, 所以由能发出无性感的器乐般美妙歌声的阉人歌唱家担任是最合适不过了。
到了18世纪末、19世纪初, 随着社会的发展, 资产阶级的蓬勃兴起, 要求把人的感情从教会和封建专制中解放出来, 要求歌剧去表现人的生活, 成了社会的普遍呼声。这样歌剧也由宫廷垄断走向全民共享, 题材由表现古代神话故事转到表现广阔的现实生活, 由此正歌剧转入由罗西尼为代表的大歌剧时代。歌剧角色也由阉人这一中性歌唱家担任转向正常的男女歌唱家来扮演, 女歌唱家正式取代阉人歌唱家, 最后一位阉人歌唱家维鲁蒂(G iovanni Battista Velluti ,
1781～1861) 是那些早期继承了阉人歌唱家华丽演唱风格的女高音歌唱家的学生, 而极少象玛利布兰是其父男高音伽西亚的学生。后来举世闻名的女高音帕蒂(Adelina Patti ,
1843～1919) 、梅尔芭(Nellie Melba ,1861～1931) 等, 她
格:,
, 所以他认为美声歌唱是ωλ ……”
包围中退出了歌剧舞台。
高。他们的演唱风格是纤巧、细柔的, 在高音上采用假声(尽量靠近阉人歌唱家与女高音歌唱家的华丽演唱风格) 。他们大都是阉人歌唱家和女高音歌唱家的学生, 几乎很少是男高音歌唱家的学生(当时还没有出现真正的男高音) 。如当时的德国男高音拉富(Anton
Raaff ,1714～1797) 就是阉人歌唱家贝那奇(Antonio Bernacchi ,1690～1756) 的学生, 他是早期出现的处于一
显然她们学到了阉人歌唱家的咽音技巧而获得了成功。而男高音由于还不可能认识咽音技巧, 更不会将此应用在男高音训练上。同时也由于阉人歌唱家对咽音还处在感性认识上, 自然以为他们的“阳性女声”与女歌手更为接近, 由女歌手学习最合适了, 那么阉人歌唱家能够与女歌手发生师承关系也就成为必然。因此女歌手很快掌握了咽音技巧, 又为后来的女歌手所继承。但由于女歌手在学习中没有发生什么大的挫折, 也就没有对“咽音”做过研究, 继续停留在感性认识上。虽然有的早期女歌唱家写了一些关于歌唱的书籍, 但没有表明在理论上认识“咽音”的迹象。这种研究滞后造成理论与实践的距离, 原因之一是当时的歌唱家未必愿意或有能力在理论上研究这个问题。象后来的卡鲁索, 虽然精通咽音却没有提到“咽音”, 还是在他之后由声乐理论权威凯沙雷首次提出“咽音”概念的。当时的女高音歌唱家情况与此相似。但她们毕竟掌握了咽音技巧, 开创了女高音歌唱家主宰歌剧舞台的时代, 这正是阉人歌唱家所特有的超自然的咽音技巧为女歌唱家所继承取得的成就。
般主角位置上的男高音, 但却是一个典型的继承了华丽演唱风格, 用假声唱高音的最老式男高音。在他之后出现的男高音曼努埃尔・伽西亚(Manuel del Popolo
Vicente G arcia , 1775～1832) , 爵万尼・大卫(G iovanni Davide 1789～1851) 等虽替代阉人歌唱家任男主角, 但
演唱风格亦基本如此, 被认为是老式男高音到新型男高音的过渡人物。这种风格为当时所接受, 原因之一在于人们仍习惯于欣赏阉人歌唱家与女高音歌唱家的演唱风格。当时虽然阉人歌唱家退出了舞台, 却由女高音歌唱家继承了这种演唱风格。女高音歌唱家不但扮演女性角色, 也在歌剧中扮演男性角色, 如声音较为厚实的女高音玛利布兰(Maria1Malibran ,1809～1836)
) 。说明曾扮演过奥赛罗(注:罗西尼的歌剧《奥赛罗》
(三) 男高音歌唱家对“咽音”的发展
19世纪初, 从罗西尼的《唐克莱底》到《威廉・退尔》(被称为正歌剧的登峰造极之作) 的英雄性歌剧, 开创
当时男女都采用华丽演唱风格表现歌剧, 角色是可以互换的。男女角色之间并没有象后来的现代歌剧才有的严格区分。因此男高音仍要按照人们的欣赏习惯体现这一风格, 高音上自然都用假声。原因之二是威尔第、瓦格纳式的气势宏伟的歌剧时代还没有到来, 因此是不会出现真正的男高音的。这种没有体现男性嗓音特点的男高音注定不会产生什么重要的影响, 而成为这一历史时期的过渡性产物, 因此他们在19世纪初就
了大歌剧的时代。他不再迁就歌唱家, 一改任凭他们即兴发挥的惯例, 在谱曲中写定装饰音及华彩手段, 维护了歌剧的完整性。他的这些歌剧音乐简洁朴实, 声乐曲调也减少了装饰音和华彩乐段, 并重视管弦乐的作用, 突出了歌剧的戏剧性, 影响了19世纪的歌剧艺术的创作发展。而后来浪漫主义音乐时期出现的以威尔第、瓦格纳为代表的感情激烈、戏剧性极强、气势宏伟的歌剧, 引起了一场歌剧革命。歌剧的人物多了, 乐
・86・中央音乐学院学报(季刊) 2001年第1期队庞大起来达到了交响乐规模。这正是器乐演奏及乐器制造水平的提高与发展, 产生了歌剧序曲表现形式, 并在18世纪中叶独立出现在音乐会上, 由此发展成为器乐的最高表现形式———交响乐; 而后又为歌剧所采用, 使器乐在歌剧中与声乐一样成为同等重要的组成部分, 从而引起歌剧革命的必然结果。过去正歌剧那个以歌唱家为中心、乐队为辅、作曲家为歌唱家写曲子的时代一去不复返了。作曲家拥有了至高无上的地位, 指挥成为其全权代表, 歌唱家在歌剧中与器乐演奏者一样成为作曲家的执行者, 歌剧开始成为我们今天看到的综合各艺术形式———既各自独立又交织在一起———的现代歌剧艺术, 达到了前所未有的高峰。威尔第、瓦格纳的这种可以用歌唱表现哭泣不满, , 更接近人民的生活和思想感情。而惯用华丽演唱风格、高音用假声的老式男高音已不能适应这样的新歌剧。他们那种纤巧、细柔的声音是无法穿透庞大的乐队的。假声已完全失去意义, 只有在高音上用丰满的胸声才能穿透乐队, 可他们没有能力做到这一点, 只有退出歌剧舞台, 被新型的男高音所取代。但女高音由于一直为美声新兴的主要表现形式, 没有明显的老式与新式之分。她们无论什么嗓音特点, 都要掌握花腔技巧, 并有谙熟这一技巧的阉人歌唱家的华丽演唱风格为范例来学习继承。因此, 女高音声部的成熟早于男高音, 而男高音却没有范例可学习, 只有自己去创建具有男性嗓音特点的新型男高音风格, 来适应表现新歌剧的需要。但新歌剧的突然降临, 并没有随之突然出现新型男高音。男歌唱家还没有为成为新型男高音而做好准备, 还不具有用胸声唱高音的能力, 因此在高音上出现了喊叫、发抖的声音。这种男女歌唱家高音声部之间不平衡造成的歌唱艺术的残缺现象无法达到完美表现新歌剧的要求, 导致人们认为美声歌唱衰落了。但这也预示了男女歌唱家高音声部平衡发展并共同创造歌剧辉煌时代的到来。因为新的歌剧强烈呼唤着新式男高音的出现。在男声声部中也只有男高音才有可能象女高音一样, 成为歌剧的主角(男中音或男低音是无法染指的, 他们只在表现一些喜歌剧的时候才享有一定的地位) 。这样涌现了一批跃跃欲试的男高音, 勇敢地用胸声去冲击尝试高音, 以此达到穿透乐队的音量。这时期出现多种嗓音类型的男高音去扮演抒情—戏剧男高音角色。
对新的歌剧来说, 抒情男高音与戏剧男高音同样是新型的男高音角色, 由于当时歌唱历史条件的限
制, 人们还不可能掌握男高音的歌唱方法, 因为还认识不到阉人歌唱家的咽音技巧, 也就不可能将其变成男高音的训练方法, 因此即使作为抒情男高音角色, 也是很难适应的。例如法国男高音杜普雷(G ilbert
Louis Duprez , 1806～1896) , 具有抒情男高音的嗓音
条件, 却要撑大喉咙去唱戏剧男高音, 以历史上第一个用胸声发出“c 3”音的男高音而著称。他的声音倒是穿透了乐队, 但却由于发音不得法(凯沙雷说他用的是所谓的面罩唱法, 并是此唱法的受害者。但据历。从两种, , 有些声, 不过, 面罩更接近于共鸣效果。, 一个效果, 两种唱法并没有什么本质区别, 因此后来人们也认为杜普雷用的是面罩唱法) 及担任力不从心的角色, 结果在36岁嗓音就只剩一半,
42岁就彻底葬送了自己的歌唱生命。但据记载, 罗西
尼听了杜普雷唱高音, 觉得象鸡被杀时的叫声, 也许作为一个从正歌剧过渡来的作曲家, 还听不惯第一次用胸声发出的带有喊叫味道的高音。有的男高音为了用胸声唱c 3音造成血管破裂死亡。还有的是确实具有了戏剧男高音条件的, 如意大利男高音汤伯利克
(Enrico Tamberlik 1820～1889) , 被称为第一个较标准
的抒情—戏剧男高音, 用较完美的胸声唱出了c 3音, 并常常把歌剧咏叹调的某些高音如a 3升到c 3音, 或在他认为合适的地方加上c 3音, 虽然他的c 3音可能不如今天的男高音唱的那么完美(也许很完美, 只是在当时听惯了华丽演唱风格的人还听不惯这种带有喊叫味道的高音, 就连卡鲁索当时唱c 3时, 还有人认为带有喊叫味道而显得粗野。但我们今天听来却非常的美妙) , 却开了男高音用胸声唱c 3音的先例。还有一些男中音为了当上歌剧主角也向戏剧男高音冲击。
卡鲁索最初是男低音, 也许是男中音, 因为当时虽已有了男低音与男中音声部, 但在二者划分鉴别上没有今天这么严格。
后来他为了占据歌剧主角的位置, 就改唱男高音, 但一唱到高音声音就破裂, 被称为“破碎的男高音”, 他因此几乎放弃歌唱。后来他在著名声乐教师魏尔吉内(G. Vergine ) 那里学到了咽音练声法, 结果在他身上发生了前所未有的奇迹:既有洪钟般的音量, 又有明亮的高音, 还有丝绒般的半声。他成为伟大的男高音, 载誉全球, 并仍可以唱原来的低音声部。凯沙雷认为卡鲁索原嗓子条件一般, 能成为世界著名男高音, 百分之百归功于咽音练声法。他的妻子
李向来:“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙(一)
陶乐赛在所著《卡鲁索一生》书中说:“卡氏每天都把口极端张大而把舌部伸出很长, 对着镜子来练发高
ψλ
(这是咽音练声法的张大嘴练习) 。证明他的鼻音”
・87・
及教授。凯沙雷在那时学到了“咽音”, 从而第一次在理论上作了阐述, 成为美声理论的权威) 。应该说“咽音”开始为男高音所掌握, 成为男高音歌唱家的珍宝, 是在意大利歌剧的后期, 即19世纪中叶后。这一方法被男高音发现而没有被女高音发现, 也许是因为女高音歌唱家的歌唱历程比较顺利而没有在意“咽音”, 男高音在歌唱的历程中充满坎坷才发现了“咽音”吧。这一方法被男高音所掌握, 开辟了男高音成为歌剧主角的历史。男高音成为“辉煌唱法”的创造者, 。得益于“、吉里震惊了世, 他是第一个成功地用胸声唱c 3的男高音, 说明他已得到了这一练声法, 在他之前还无人可以做到这一点。他起到了承前启后的作用。
纵观以上歌剧、阉人歌唱家等有关历史, 我们看到了咽音历史演变的全过程:宗教神话题材的正歌剧时代由阉人歌唱家创建了“咽音”, 创造了美声歌唱的黄金时代; 大歌剧时代的威尔第、瓦格纳的激烈风格的歌剧促使一直由阉人歌唱家及女歌唱家所掌握的“咽音”成为男高音的发声方法, 造就了新型的男高音, 使男高音声部走向成熟, 与女高音歌唱家一同创造了现代美声歌唱的黄金时代(即辉煌歌唱时代) , 使古老的美声歌唱焕发了青春, 跨进了20世纪, 并将和我们一起走进21世纪!
的确掌握了咽音练声法, 虽然其本人在《我的歌唱经验》一书中没有提到“咽音”一词, 但他在书中提到了哼鸣练习, 这并不是我们通常意义上的那种为了解除喉肌疲劳的哼鸣, 而是咽音的闭口高音哼鸣练习。这正象凯沙雷说的, 叫什么并不重要, 重要的是它代表一种很有价值的发音机能。因此掌握这一发音机能的歌唱家们未必会在理论上对此进行研究。象林俊卿的老师蓬那维塔, 虽在方法上告诉了林俊卿, 但没有理论上的阐述。卡鲁索的朋友———医生P ・M ・马腊费奥为他写了一本《卡鲁索的发声法》, 唱法大师。音的口型照片, , , 这都证明卡鲁索的确纯熟地掌握了“咽音”发声法。无独有偶, 精于此法的男高音吉里的歌声象银子一样纯美, 唱c 3音可以不离开椅子。由于卡鲁索、吉里取得的辉煌成就, 使他们成为现代男高音的典范。
由以上看出, 从罗西尼的后期歌剧开始的大歌剧时代到威尔第的歌剧, 正是新型男高音由不成熟到成熟的历史。罗西尼的《唐克莱底》《威廉・退尔》的英雄性歌剧, 召唤了一批男高音去创造新型的男高音角色。但这个时期是试验阶段, 不会出现成熟的新型男高音。罗西尼虽写了英雄性歌剧, 可他欣赏惯了正歌剧的华丽演唱风格, 对用胸声唱高音是不欣赏的, 他认为用胸声只能唱到a 3, 而反对用胸声唱c 3音。倒是威尔第对男高音用胸声唱c 3表示赞赏。
这时期的男高音, 还没有发现咽音的存在, 被阉人歌手的女性嗓音所迷惑, 以为是假声或认为只有女性才适宜学习, 因此不可能把“咽音”用于男高音训练。在这种情况下, 必然要有一批男高音付出巨大的代价。但他们对罗西尼的英雄性歌剧的尝试演出, 为后来的新型男高音的成功提供了宝贵的经验。直到威尔第歌剧时代, 男高音开始对歌唱历史进行反思, 认真的研究了阉人歌唱家及女高音的发音技巧, 最终突破了阉人阳性女声的局限, 找到了咽音, 使咽音发声法成为男高音的训练方法, 造就了一批成熟的新型男高音, 如汤伯利克、卡鲁索、德莱济克(Jean De
Reszke , 1850～1925) 等。这样, 二百多年来一直主
(未完待续)
①林俊卿《“咽音”练声的八个步骤》附件一:凯沙雷、吉里《一种被忽略了的发声法———咽音》, 林俊卿译, P157、
P158、P159、P164, 上海文艺出版社, 1985年3月版。
②ψλ 《“咽音”练声的八个步骤》P153、前言P5。③《“咽音”练声的八个步骤》P59、P30、P31、P32、
P62、P63、P64、P65。
④⑥《中国大百科全书・音乐舞蹈》, P207、P495, 中国大百科全书出版社, 1989年4月版。
⑤⑧[美]亨利・普莱桑茨《世界著名歌唱家》。沈瑞奉译, 第一部分:美声唱法的时代, 二、阉人歌唱家, 中国文联出版社。
⑦同①P158。
⑨υλ 《世界著名歌唱家》第一部分:美声唱法的时代, 四、第一次“黄金时代”的杰出歌唱家。
ωϖλ λ 《世界著名歌唱家》前言。
ξλ 《世界著名歌唱家》第二部分:大歌剧时代, 十、新型的男高音。
要由女高音所表现的美声歌唱, 终于有了抒情—戏剧男高音(凯沙雷的老师达维埃西就是其中一位真正男高音训练成功的, 彻底了解“咽音”的男高音歌唱家
李向来:“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙(一) ・81・
“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙
(一)
李向来
内容提要 美声歌唱已产生三百余年, 。但, , 、吉里等伟大歌唱家, 为美声发音方法“。“咽音”就无法彻底了解和掌握美声歌唱。今天“咽音”, 我们就该摈弃狭隘的派系之争、, 尽快掌握它并用于声乐教学, 以造福中国歌唱事业。
关键词 歌剧 阉人歌唱家 咽音 美声歌唱
说起美声歌唱的方法与原则, 似乎是老生常谈了, 因为自美声歌唱产生三百年以来就有了这个话题。从歌唱的历史上看, 人类的歌唱艺术由最初的原始状态到后来的自觉状态, 经历了漫长的过程, 而美声歌唱的出现则标志着人类一种成熟的歌唱方法与原则的确立, 并在这三百年中得到了不断的发展与完善, 为各声乐学派的源本之所在, 它超越了国界、民族, 成为人类歌唱艺术的共同财富。而其核心———“咽音”被历代美声大师视为珍宝, 是一把开启人声宝藏大门的钥匙。这把钥匙使法锐耐利(G arlo Broschi
(Farinelli , 1705～1782) 、卡鲁索(Enrico Caruso , 1873～1921) 、吉里(Beniamino G igli , 1890～1957)
“咽音”的产生与发展一、“咽音”概述
在谈问题之前, 有必要首先了解什么是“咽音”。现分别引用意大利声乐理论权威凯沙雷(Herbert Cae 2
sari ) 与我国男中音歌唱家、著名嗓音专家林俊卿博士
关于“咽音”的部分论述。
凯沙雷在他与吉里合著的《随心之音》(1951年
①
版) 第二十三章题为“一种被忽略了的发声法”中
说:
“咽音”这名称直接译自意大利的Voce faringea 一词, 它是意大利传统学派的音乐家们用来称呼一种以特别方法练出来的声音。这方法是居于发“真声”与“假声”之间。这所谓的“咽音”可以单纯出现, 也可以同“真声”或者“假声”结合, 甚至可同“真”“假”两种声音同时结合。这三种发音方法———“真声”“咽音”和“假声”, 每种都可以单独被应用, 联合起来就组成人的发音器官的整个发音机能。
……这一方法是何时被发现并开始应用, 尚无文字记载, 但可以肯定地说, 是开始在起码三百年以前, 那时, 它是众所共知的所谓“意大利声乐黄金时代”歌音的“主干”。但是现在意大利或是其他地方却很少有声乐教师能熟悉这一方法和了解它的机能, 了解它在嗓音的训练和应用上的效能。……它是一个
等成为历史上伟大的歌唱家。令人遗憾的是, 这个已有三百年历史的咽音发声法, 现在无论在西方或中国的声乐界都很少有人知道, 掌握它的人就更少了(这里有它的历史原因, 后面将详谈) 。美声歌唱传到中国也有七十余年了, 可声乐界大都仍在它的核心外围绕划。由于没有抓住这个核心, 自然无法彻底了解和掌握美声歌唱, 致使在美声歌唱上存在着许多似是而非的东西, 搞乱了人们对美声歌唱的认识, 也对实践产生不利的影响。因此非得好好谈谈这个问题不可。本文将通过考察“咽音”的产生与发展的历史来全面认识“咽音”, 深入了解美声歌唱; 通过研究“咽音”在歌唱中的价值及作用, 以澄清人们对美声歌唱上存在着的某些似是而非的东西。
・82・中央音乐学院学报(季刊) 2001年第1期被人忽略而临近失传的方法。可是它确是非常重要的。
在意大利, 女人是不许在教堂里唱歌的, 所以为了要有女性一样高音音色的声音, 只好把未成年的男子阉割, 这种被阉割的高音歌唱者叫Contralto , 他们被阉割之后自然就会应用“咽音”来发展“头声”。
这种“人为的”而特别训练出来的高音歌者所以被称为Contraltos , 是因为他的音色类似女低音(Con 2
traltos ) 。当一个男高音歌手应用“咽音”与“假声”
“咽音”为核心的意大利声乐老传统的人。这发“咽音”的机能不仅是男高音歌唱家的珍宝, 它对女声各声部也特别有用, 可惜这种机能的重要性现在还不是普遍被人赏识。
林俊卿在他的《“咽音”练声的八个步骤》中对“咽音”做了进一步阐述③:
“咽音”是意大利传统声乐用来称呼美声唱法的歌声中带金属般刚强脆亮质色的“音柱”(即一般称
) 声音。意派传统声乐一向认为这种声音是咽“心儿”
部调节成特殊的状态发, 以称之为“咽音”
) 。(咽部的声音”
结合的声音来唱, 从f 1到c 2或d 2, 其音色很象一个女低音或女中音从f 1唱到d 2, 假如这时一个女歌手(或低音或中音) 也应用(咽音) 的方法, 音高的声音的时候, Contraltos 的都是人为“女性化”的产物(注:作者举
:
1“气泡音”来发展的
。天然呼气吹动声带而产生声音的情况是:发中低音时, 呼气从声门吹过, 把两个互相靠拢的声带吹动, 作一开一闭的动作, 来产生泡泡可数的“气泡音”。这“气泡音”气泡的大小决定于声带被吹动而振动部分的大小。如果发高音时, 声带被吹动的部分能逐渐缩小(一般天然的发音是不会这样的, 唯有用发咽音方法特地训练声带才会这样做) 。到最后, 在呼气非常集中(这也是通过发咽音方法训练才能有的一种技巧) 的情况下, 声带只在其最边缘变薄的小部分处被气吹动而产生极其小的“气泡音”, 这极其细小的气泡音连贯在一起就组成为咽音。
21咽音的音质很结实、尖锐, 铿然象敲金属器发
其师G ioran Riccardo Daviesi 为例。其师是真正男高音训练成功的。由于他能用“咽音”与“假声”结合的方法, 八十岁还能发出a 2, 或b 2的高音, 并能用渐强、渐弱的方法来伸缩, 声音非常强壮而稳定) 。
男高音歌唱家发高“头声”方法正确时, 他的声音必然有较大成分的“咽音”, 不管他自己知道不知道, 发音越高“咽音”的成份越多。这是一个必然的规律。可是只有少数男高音歌唱家能自己感觉到。
凯沙雷又在其最后著作《意派传统与吉里》
(1967年出版) 一书中重提“咽音”训练的重要, 并
出的音, 音色很明亮。纯咽音不是一般语言的母音, 它听来象eh , 但又不是eh ; 象ee , 也并不是ee ; 象法语的ü, 又不是ü; 好象带鼻音, 但却与鼻腔共鸣无关。科学家实验发现:当一个声音在其所含的高泛音频率2800～3000之间出现一个高峰时, 这声音就显出上述的咽音质色。可见, 声音中含不含有咽音, 含有多少咽音成份, 是完全可以用仪器测验出来的。
3……4, 咽音是一种有特殊质色的声音。所谓发
叙述了他怎么学到“咽音”的, ②他说:
我们现在要指出, 值得大家注意的在嗓音机能领域中的一个非常重要的发现, 就是有关“咽音”(即意派叫Voce faringea ) 的发音方法。传统叫它“咽音”, 是因为找不到其他更适合的名称。名称本身并不重要, 重要的是它代表一种很有价值的发音机能。……它的机能与技巧的掌握与充分发展, 已经成为意大利各流派声乐学校所用的教材中的一个最重要的基础因素。从初步掌握它的机能到能够把它发展成为一种技巧性很高的发音机能来“化”到歌声的每个音中, 使歌声的质量提高而达到完美无瑕, 可能需要二三年或更多年的刻苦训练……。
我1907年到罗马费奴雷因斯、米兰等处求教。在许多声乐教师当中, 我找到我的真正老师, 雷卡多・达维埃西(Riccardo Daviesi ) , 他是唯一彻底了解以
咽音方法则是一种练声法, 它的核心是训练咽部形成一个能发出咽音的发音管。用这练声法发音, 到一定的音高(比方说f 2以上) , 这发音管就能发出咽音。应用发咽音方法练声所以有效, 不仅是因为能发出咽音使唱高音能力增强, 而且是因为它能使任何人的发音能力全面发展。除高音之外, 中低声区也能大大提高发音效率(关键就在于它是训练咽部形成发音管, 这发音管在中低声区也能发出声音) 。“咽音”与“发咽音方法”这两个词意义不同, 学生必须认识清楚。
“咽音”是咽部形成“发音管”而发出的声音,
李向来:“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙(一)
其理论的科学根据是什么? 维那德(Vennard ) 在他著的《歌唱机能和技巧》(Singing , the Mechanism and
the Technic 修订版1967) 一书上说过:歌声的带有铿) 是发声器上端的然结实的“心儿”(就是指“咽音”
・83・
化、商业化较浓的威尼斯建立了圣卡西安诺歌剧院, 歌剧可以被市民欣赏, 但在其他地区歌剧的演出仍在宫廷或贵族府邸的小剧场演出。由于当时声乐在音乐中仍处于主导地位, 乐队还较为简单(乐队合奏的体裁, 乐队的组织等还不太明确, 尚未形成现代管弦乐形式) , 尚没有独立于声乐。因此在歌剧中, 歌唱家居于统治地位, 乐队仅处于伴奏的辅助位置, 作曲家也是歌唱家的服务者, 他们根据歌唱家的嗓音条件及演唱风格去作曲。我们所熟悉的作曲家莫扎特(1756～
1791) , 罗西尼(1792～) 会厌周围组织形成的共鸣室造成的。实验证明这共鸣室是近似管状, 而它的作用是把声带发出的频率2800的高泛音加以扩大。这“心儿”所以有铿然结实的音色就是这频率2800的高泛音造成的。
天然有没有“咽音”? 一般人大多数只能用喉器发音。有些歌唱家虽然没有经过发“咽音”的专门训练, 但却能发出带相当多“咽音”成份的声音, 这是因为他们在学习歌唱的过程中曾模仿那些有的歌声的缘故。, 仿得法, , 。可是这些, 他们的发音能力和技巧就可能停留在一定的水平上, 不能得到充分的发展。
通过以上对“咽音”的部分论述, 使我们从概念和形象上基本知道了什么是咽音。
但要全面、深刻认识“咽音”, 还需要搞清“咽音”究竟产生在哪里, 由何人创建, 它是怎么传播发展的, 它对歌剧的发展及历代歌唱家产生的影响, 它与美声的关系等这些历史上的问题, 明确它在美声歌唱历史上的核心地位。既然咽音的产生已有三百余年, 为美声歌唱的核心, 而美声歌唱又与歌剧相伴而生, 那么“咽音”的产生与早期歌剧及早期歌剧的主角———阉人歌唱家定有必然的关系; 其传播发展又与歌剧的发展及有关歌唱家有必然的关系。因此, 只有通过对歌剧、阉人歌唱家等有关历史的考察, 才能从中看清“咽音”历史演变的全过程。
, 就是专为阉人维(G -Velluti , 1781～
) 。谱曲只写一个框架, 由歌唱家即兴
, 即由歌唱家演唱时在他们认为合适的地方加上装饰音及华彩乐段, 这就是当时的正歌剧。歌剧的主角(无论男女) 一律由阉人歌唱家担任(当时的女高音还非常稀少, 且只能作配角, 而男高音部还处在不成熟时期, 只能处于陪衬的位置) 。阉人歌唱家中又以能唱花腔女高音更为重要。那么为什么不用女性演员呢? 据史载, 中世纪的欧洲政教合一, 教会具有相当大的权力, 根据《圣经・新约》圣保罗哥林多书中禁止妇女在教堂中发言的训谕, 当然就更不能歌唱了, 在教堂唱诗班的合唱中就由男童代替女声。为了在成年后继续保持童声女高音的音高, 就对男童实施了阉割手术
(注:男童阉割时为童声女高音, 到了成年就成了女中
音或女低音了) 。有记载说, 阉人歌手最早在13世纪出自西班牙, 当时人们以为这是假声男高音而实质是由于外科手术造成的。美国音乐评论家亨利・普莱桑茨(Henry Pleasants ) 认为“:教堂缺少女声, 这种情况在中世纪较为简单的圣咏中比较容易解决, 人们可以用男人与男童来唱。但在16世纪, 因尼德兰对位法作曲家的影响, 复杂的多声部歌曲盛行, 由此产生的难题导
⑤
致用外科手术来解决。”不管是13世纪也好,16世纪
二、歌剧、阉人歌唱家等与
“咽音”的产生与发展
(一) 阉人歌唱家与“咽音”的产生
16～18世纪的意大利, 仍处在封建专制的时代, 从(编剧O ・第一部歌剧《达佛涅》里努奇尼, 作曲J ・佩里
也好, 阉人歌手产生于中世纪的中后期是无疑的。而且在尼德兰时期“佛兰德(即尼德兰) 乐派十分注意合唱曲每个声部曲调的流畅性, 因此在演唱上也提高了对各声部的要求:清晰地演唱快速的音阶和琶音, 复杂的节奏和音程, 轻巧而华丽的装饰音, 巧妙和敏捷的换
⑥
气等, 从而推进了声乐艺术的发展”。显然阉人歌手的
与J ・科尔西,1597年于佛罗伦萨G ・巴尔迪伯爵的宫廷内演出。使用了朗诵调由通奏低音伴奏, 间以小型乐器合奏④) 诞生到18世纪末的歌剧, 表现的均是古代神话故事或宗教题材, 其特点是中和、遁世、非戏剧性。它们严格按照固定的程式演出, 一般分为三幕。咏叹调由对比两部分构成, 结束时重复第一部分。早期仅限于在宫廷中为少数贵族演出。虽然1637年在民主
产生不会不受此影响, 并发展了他们的歌唱技巧, 但这远不如他们登上歌剧舞台后发展起来的歌唱技巧。是歌剧的出现把他们推上了歌剧舞台, 并在表演咏叹调这一高难度的独唱形式的歌剧艺术的过程中, 创建了高超的歌唱技巧———咽音, 创造了美声歌唱的“黄金时
・84・中央音乐学院学报(季刊) 2001年第1期代”。他们的成就使他们获得了较高的社会地位。这一时期被认为有歌唱天赋的男童在7～12岁就作阉割手术, 使他们在成年后具有了演唱花腔女高音的嗓音条件, 从而走上歌剧舞台。总之, 阉人歌手因宗教原因而产生, 在表演歌剧中成为歌唱家, 之后又出现了一批直接为献身于歌剧艺术而阉割的阉人歌唱家。而歌剧的出现又使教会采用了歌剧这一形式, 创立了清唱剧, 又聘阉人歌唱家担任清唱剧中的独唱角色。阉人歌唱家同时服务于宫廷、教堂与歌剧院。这就是阉人歌唱家产生的社会背景, 也是阉人歌唱家之所以能成为正歌剧主宰的历史原因。
这些阉人歌唱家不但有女高音的音高, 还有男性的力度, 因此“⑦
(发展‘头声’”家菲利(Baldassare Ferri ,1610～1660) 已掌握了“咽音”, 那么到美声黄金时代的创造者法锐耐利等阉人歌唱家已纯熟掌握了这高难技巧, 致使他们统治歌剧舞台长达两个世纪。
(二) 女歌唱家对咽音的继承
在正歌剧后期(18世纪中叶后) , 出现了女高音歌唱家与阉人歌唱家一样成为歌剧主角的现象, 同时男高音上升到了配角的位置。这些女高音大都是阉人歌唱家的学生, 如当时著名的意大利女高音歌唱家布尔多尼(Faustina Bordoni 就是阉人歌唱家卡G Schmeling Mara ,1749～
。她们与阉
, 有着同样的演唱风格, 并受到与阉人歌唱家同样标准的评判。在阉人歌唱家与女歌唱家的竞争中, 歌唱技巧进一步发展了。
但正歌剧以歌唱家为中心, 乐队为辅, 作曲家服务于歌唱家, 写的曲谱只提供一个框架, 由歌唱家根据自己的需要加上即兴演唱来完成的习惯, 导致他们无限制的炫耀声乐技巧, 甚至把曲谱搞得面目全非, 脱离了表现内容。这可能损害了美声歌唱的名声, 正象当时有人说的那样, 看了演出只给人以惊奇, 却没有给人以喜悦, 这最终导致作曲家在谱曲中写定装饰音及华彩乐段, 以保证作品的严肃性与完整性。但真正做到这一点, 则是由于后来乐器演奏技巧不断发展, 器乐取得了独立于声乐的地位, 使音乐两大类别得到了平衡的发展, 丰富了音乐创作的体裁, 扩大了音乐创作曲目的范围, 发展了作曲技巧, 作曲家在音乐中拥有了至高无上的地位。不难看出, 这个特定的历史时期大大发展了声乐技巧, 创造了人声的奇迹, 以致走向炫耀技巧的极端。但作为一种高超的歌唱技巧, 其本身没有错误, 一旦它顺应歌剧的发展需要, 被继承下来成为歌唱家表现歌剧艺术的最有效手段, 必将创造歌剧艺术的辉煌。例如卡拉斯(Maria Callas ,1923～1977) , 正是继承了阉人歌唱家创造的高超的花腔技巧才成为20世纪伟大的女高音歌唱家, 并复活了一批早期歌剧。至于说其脱离表现内容, 除了炫技的原因之外, 还是后来歌剧随时代发展而改变表现内容, 并与原有的声乐表现形式发生必然冲突所致。但这原有的声乐表现形式在当时却很适合表现远离现实生活的那些古代神话题材的正歌剧。正象普莱桑茨所说“:似乎阉人歌手的女中音的超乎常人的声音, 特别适合表演神话剧《奥尔菲斯
υλ
与尤丽狄西》。”当时此剧试着用男高音与女高音演
音”, 一历史之后再谈) , “咽音”———这一当时歌剧所需要的高超的声乐技巧, 成为花腔技巧的创造者。他们高音上的渐强渐弱, 高低音之间没有任何换音痕迹, 令人惊叹。“有人曾于1705年至
1706年间听过三位阉人歌手的演唱, 即波鲁齐奥、巴斯
古阿林诺与杰洛尼摩。关于波鲁齐奥, 他写到:‘这位阉人歌手当时十九岁, 确实是世界奇迹。除了嗓音比任何人都高以外, 并能象夜莺般地婉转歌唱……人们几乎难以置信, 这是从人类的嗓子里发出的声音。’他形容杰洛尼摩的嗓音‘是如此轻柔、优美而销魂, 只有某些管风琴中的长笛音色能与之媲美’。可以断定波鲁齐奥是唱女高音, 杰洛尼摩是唱女中音或女低音
⑧
的”。而这两位还不算是出色的, 最出色的阉人歌唱家
是法锐耐利。“学识渊博的匡茨曾于1726年在那波里听过他演唱, 他的赞扬最为可靠‘:法锐耐利有着圆润、光彩、清晰锐利的女高音声音。他当时的音域是低A 到高C 以上的D 音。数年后他的低音又向下扩展了几个音。……他的音准极好、颤音很美, 肺活量很大, 喉咙非常灵活, 因此能准确而从容地用快速唱远音程, 唱
⑨间断的或其他类型的乐句都没有任何困难。’”历史上
曾记载他与小号比赛的事件, 比赛在某些音高上渐强渐弱及颤音、华彩乐段, 以显示各自的肺活量, 声音的力量和光彩, 最后法锐耐利战胜了小号。其高超的声乐技巧和非凡的歌唱能力, 把嗓音培养得象乐器一样稳定与完美, 若没有咽音的技巧是根本做不到的。有关资料都提到了这些歌唱家的音域, 一般都可以达到三个半八度, 有的甚至可以达到四个八度。也正是这个时代产生了“咽音”, 亦即凯沙雷说的“黄金时代”歌音的“主干”。如果说第一个享有国际声誉的阉人歌唱
唱, 但效果都不如阉人歌唱家古阿达尼(G aetano
李向来:“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙(一)
Guadagni ,1725～1792) 。因为神是不食人间烟火的非
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被认为是过时了的老式男高音。
相反, 阉人歌唱家的退出, 却留给了女歌唱家大显身手的机会, 她们迅速补上了这个位置, 出现了一批出色的女高音歌唱家。如帕斯塔(G iuditta Pasta ,1798～
1865) 、格丽西(G ialia G elsi ,1811～1869) 等。她们大都
男非女, 所以由能发出无性感的器乐般美妙歌声的阉人歌唱家担任是最合适不过了。
到了18世纪末、19世纪初, 随着社会的发展, 资产阶级的蓬勃兴起, 要求把人的感情从教会和封建专制中解放出来, 要求歌剧去表现人的生活, 成了社会的普遍呼声。这样歌剧也由宫廷垄断走向全民共享, 题材由表现古代神话故事转到表现广阔的现实生活, 由此正歌剧转入由罗西尼为代表的大歌剧时代。歌剧角色也由阉人这一中性歌唱家担任转向正常的男女歌唱家来扮演, 女歌唱家正式取代阉人歌唱家, 最后一位阉人歌唱家维鲁蒂(G iovanni Battista Velluti ,
1781～1861) 是那些早期继承了阉人歌唱家华丽演唱风格的女高音歌唱家的学生, 而极少象玛利布兰是其父男高音伽西亚的学生。后来举世闻名的女高音帕蒂(Adelina Patti ,
1843～1919) 、梅尔芭(Nellie Melba ,1861～1931) 等, 她
格:,
, 所以他认为美声歌唱是ωλ ……”
包围中退出了歌剧舞台。
高。他们的演唱风格是纤巧、细柔的, 在高音上采用假声(尽量靠近阉人歌唱家与女高音歌唱家的华丽演唱风格) 。他们大都是阉人歌唱家和女高音歌唱家的学生, 几乎很少是男高音歌唱家的学生(当时还没有出现真正的男高音) 。如当时的德国男高音拉富(Anton
Raaff ,1714～1797) 就是阉人歌唱家贝那奇(Antonio Bernacchi ,1690～1756) 的学生, 他是早期出现的处于一
显然她们学到了阉人歌唱家的咽音技巧而获得了成功。而男高音由于还不可能认识咽音技巧, 更不会将此应用在男高音训练上。同时也由于阉人歌唱家对咽音还处在感性认识上, 自然以为他们的“阳性女声”与女歌手更为接近, 由女歌手学习最合适了, 那么阉人歌唱家能够与女歌手发生师承关系也就成为必然。因此女歌手很快掌握了咽音技巧, 又为后来的女歌手所继承。但由于女歌手在学习中没有发生什么大的挫折, 也就没有对“咽音”做过研究, 继续停留在感性认识上。虽然有的早期女歌唱家写了一些关于歌唱的书籍, 但没有表明在理论上认识“咽音”的迹象。这种研究滞后造成理论与实践的距离, 原因之一是当时的歌唱家未必愿意或有能力在理论上研究这个问题。象后来的卡鲁索, 虽然精通咽音却没有提到“咽音”, 还是在他之后由声乐理论权威凯沙雷首次提出“咽音”概念的。当时的女高音歌唱家情况与此相似。但她们毕竟掌握了咽音技巧, 开创了女高音歌唱家主宰歌剧舞台的时代, 这正是阉人歌唱家所特有的超自然的咽音技巧为女歌唱家所继承取得的成就。
般主角位置上的男高音, 但却是一个典型的继承了华丽演唱风格, 用假声唱高音的最老式男高音。在他之后出现的男高音曼努埃尔・伽西亚(Manuel del Popolo
Vicente G arcia , 1775～1832) , 爵万尼・大卫(G iovanni Davide 1789～1851) 等虽替代阉人歌唱家任男主角, 但
演唱风格亦基本如此, 被认为是老式男高音到新型男高音的过渡人物。这种风格为当时所接受, 原因之一在于人们仍习惯于欣赏阉人歌唱家与女高音歌唱家的演唱风格。当时虽然阉人歌唱家退出了舞台, 却由女高音歌唱家继承了这种演唱风格。女高音歌唱家不但扮演女性角色, 也在歌剧中扮演男性角色, 如声音较为厚实的女高音玛利布兰(Maria1Malibran ,1809～1836)
) 。说明曾扮演过奥赛罗(注:罗西尼的歌剧《奥赛罗》
(三) 男高音歌唱家对“咽音”的发展
19世纪初, 从罗西尼的《唐克莱底》到《威廉・退尔》(被称为正歌剧的登峰造极之作) 的英雄性歌剧, 开创
当时男女都采用华丽演唱风格表现歌剧, 角色是可以互换的。男女角色之间并没有象后来的现代歌剧才有的严格区分。因此男高音仍要按照人们的欣赏习惯体现这一风格, 高音上自然都用假声。原因之二是威尔第、瓦格纳式的气势宏伟的歌剧时代还没有到来, 因此是不会出现真正的男高音的。这种没有体现男性嗓音特点的男高音注定不会产生什么重要的影响, 而成为这一历史时期的过渡性产物, 因此他们在19世纪初就
了大歌剧的时代。他不再迁就歌唱家, 一改任凭他们即兴发挥的惯例, 在谱曲中写定装饰音及华彩手段, 维护了歌剧的完整性。他的这些歌剧音乐简洁朴实, 声乐曲调也减少了装饰音和华彩乐段, 并重视管弦乐的作用, 突出了歌剧的戏剧性, 影响了19世纪的歌剧艺术的创作发展。而后来浪漫主义音乐时期出现的以威尔第、瓦格纳为代表的感情激烈、戏剧性极强、气势宏伟的歌剧, 引起了一场歌剧革命。歌剧的人物多了, 乐
・86・中央音乐学院学报(季刊) 2001年第1期队庞大起来达到了交响乐规模。这正是器乐演奏及乐器制造水平的提高与发展, 产生了歌剧序曲表现形式, 并在18世纪中叶独立出现在音乐会上, 由此发展成为器乐的最高表现形式———交响乐; 而后又为歌剧所采用, 使器乐在歌剧中与声乐一样成为同等重要的组成部分, 从而引起歌剧革命的必然结果。过去正歌剧那个以歌唱家为中心、乐队为辅、作曲家为歌唱家写曲子的时代一去不复返了。作曲家拥有了至高无上的地位, 指挥成为其全权代表, 歌唱家在歌剧中与器乐演奏者一样成为作曲家的执行者, 歌剧开始成为我们今天看到的综合各艺术形式———既各自独立又交织在一起———的现代歌剧艺术, 达到了前所未有的高峰。威尔第、瓦格纳的这种可以用歌唱表现哭泣不满, , 更接近人民的生活和思想感情。而惯用华丽演唱风格、高音用假声的老式男高音已不能适应这样的新歌剧。他们那种纤巧、细柔的声音是无法穿透庞大的乐队的。假声已完全失去意义, 只有在高音上用丰满的胸声才能穿透乐队, 可他们没有能力做到这一点, 只有退出歌剧舞台, 被新型的男高音所取代。但女高音由于一直为美声新兴的主要表现形式, 没有明显的老式与新式之分。她们无论什么嗓音特点, 都要掌握花腔技巧, 并有谙熟这一技巧的阉人歌唱家的华丽演唱风格为范例来学习继承。因此, 女高音声部的成熟早于男高音, 而男高音却没有范例可学习, 只有自己去创建具有男性嗓音特点的新型男高音风格, 来适应表现新歌剧的需要。但新歌剧的突然降临, 并没有随之突然出现新型男高音。男歌唱家还没有为成为新型男高音而做好准备, 还不具有用胸声唱高音的能力, 因此在高音上出现了喊叫、发抖的声音。这种男女歌唱家高音声部之间不平衡造成的歌唱艺术的残缺现象无法达到完美表现新歌剧的要求, 导致人们认为美声歌唱衰落了。但这也预示了男女歌唱家高音声部平衡发展并共同创造歌剧辉煌时代的到来。因为新的歌剧强烈呼唤着新式男高音的出现。在男声声部中也只有男高音才有可能象女高音一样, 成为歌剧的主角(男中音或男低音是无法染指的, 他们只在表现一些喜歌剧的时候才享有一定的地位) 。这样涌现了一批跃跃欲试的男高音, 勇敢地用胸声去冲击尝试高音, 以此达到穿透乐队的音量。这时期出现多种嗓音类型的男高音去扮演抒情—戏剧男高音角色。
对新的歌剧来说, 抒情男高音与戏剧男高音同样是新型的男高音角色, 由于当时歌唱历史条件的限
制, 人们还不可能掌握男高音的歌唱方法, 因为还认识不到阉人歌唱家的咽音技巧, 也就不可能将其变成男高音的训练方法, 因此即使作为抒情男高音角色, 也是很难适应的。例如法国男高音杜普雷(G ilbert
Louis Duprez , 1806～1896) , 具有抒情男高音的嗓音
条件, 却要撑大喉咙去唱戏剧男高音, 以历史上第一个用胸声发出“c 3”音的男高音而著称。他的声音倒是穿透了乐队, 但却由于发音不得法(凯沙雷说他用的是所谓的面罩唱法, 并是此唱法的受害者。但据历。从两种, , 有些声, 不过, 面罩更接近于共鸣效果。, 一个效果, 两种唱法并没有什么本质区别, 因此后来人们也认为杜普雷用的是面罩唱法) 及担任力不从心的角色, 结果在36岁嗓音就只剩一半,
42岁就彻底葬送了自己的歌唱生命。但据记载, 罗西
尼听了杜普雷唱高音, 觉得象鸡被杀时的叫声, 也许作为一个从正歌剧过渡来的作曲家, 还听不惯第一次用胸声发出的带有喊叫味道的高音。有的男高音为了用胸声唱c 3音造成血管破裂死亡。还有的是确实具有了戏剧男高音条件的, 如意大利男高音汤伯利克
(Enrico Tamberlik 1820～1889) , 被称为第一个较标准
的抒情—戏剧男高音, 用较完美的胸声唱出了c 3音, 并常常把歌剧咏叹调的某些高音如a 3升到c 3音, 或在他认为合适的地方加上c 3音, 虽然他的c 3音可能不如今天的男高音唱的那么完美(也许很完美, 只是在当时听惯了华丽演唱风格的人还听不惯这种带有喊叫味道的高音, 就连卡鲁索当时唱c 3时, 还有人认为带有喊叫味道而显得粗野。但我们今天听来却非常的美妙) , 却开了男高音用胸声唱c 3音的先例。还有一些男中音为了当上歌剧主角也向戏剧男高音冲击。
卡鲁索最初是男低音, 也许是男中音, 因为当时虽已有了男低音与男中音声部, 但在二者划分鉴别上没有今天这么严格。
后来他为了占据歌剧主角的位置, 就改唱男高音, 但一唱到高音声音就破裂, 被称为“破碎的男高音”, 他因此几乎放弃歌唱。后来他在著名声乐教师魏尔吉内(G. Vergine ) 那里学到了咽音练声法, 结果在他身上发生了前所未有的奇迹:既有洪钟般的音量, 又有明亮的高音, 还有丝绒般的半声。他成为伟大的男高音, 载誉全球, 并仍可以唱原来的低音声部。凯沙雷认为卡鲁索原嗓子条件一般, 能成为世界著名男高音, 百分之百归功于咽音练声法。他的妻子
李向来:“咽音”———开启人声宝藏大门的钥匙(一)
陶乐赛在所著《卡鲁索一生》书中说:“卡氏每天都把口极端张大而把舌部伸出很长, 对着镜子来练发高
ψλ
(这是咽音练声法的张大嘴练习) 。证明他的鼻音”
・87・
及教授。凯沙雷在那时学到了“咽音”, 从而第一次在理论上作了阐述, 成为美声理论的权威) 。应该说“咽音”开始为男高音所掌握, 成为男高音歌唱家的珍宝, 是在意大利歌剧的后期, 即19世纪中叶后。这一方法被男高音发现而没有被女高音发现, 也许是因为女高音歌唱家的歌唱历程比较顺利而没有在意“咽音”, 男高音在歌唱的历程中充满坎坷才发现了“咽音”吧。这一方法被男高音所掌握, 开辟了男高音成为歌剧主角的历史。男高音成为“辉煌唱法”的创造者, 。得益于“、吉里震惊了世, 他是第一个成功地用胸声唱c 3的男高音, 说明他已得到了这一练声法, 在他之前还无人可以做到这一点。他起到了承前启后的作用。
纵观以上歌剧、阉人歌唱家等有关历史, 我们看到了咽音历史演变的全过程:宗教神话题材的正歌剧时代由阉人歌唱家创建了“咽音”, 创造了美声歌唱的黄金时代; 大歌剧时代的威尔第、瓦格纳的激烈风格的歌剧促使一直由阉人歌唱家及女歌唱家所掌握的“咽音”成为男高音的发声方法, 造就了新型的男高音, 使男高音声部走向成熟, 与女高音歌唱家一同创造了现代美声歌唱的黄金时代(即辉煌歌唱时代) , 使古老的美声歌唱焕发了青春, 跨进了20世纪, 并将和我们一起走进21世纪!
的确掌握了咽音练声法, 虽然其本人在《我的歌唱经验》一书中没有提到“咽音”一词, 但他在书中提到了哼鸣练习, 这并不是我们通常意义上的那种为了解除喉肌疲劳的哼鸣, 而是咽音的闭口高音哼鸣练习。这正象凯沙雷说的, 叫什么并不重要, 重要的是它代表一种很有价值的发音机能。因此掌握这一发音机能的歌唱家们未必会在理论上对此进行研究。象林俊卿的老师蓬那维塔, 虽在方法上告诉了林俊卿, 但没有理论上的阐述。卡鲁索的朋友———医生P ・M ・马腊费奥为他写了一本《卡鲁索的发声法》, 唱法大师。音的口型照片, , , 这都证明卡鲁索的确纯熟地掌握了“咽音”发声法。无独有偶, 精于此法的男高音吉里的歌声象银子一样纯美, 唱c 3音可以不离开椅子。由于卡鲁索、吉里取得的辉煌成就, 使他们成为现代男高音的典范。
由以上看出, 从罗西尼的后期歌剧开始的大歌剧时代到威尔第的歌剧, 正是新型男高音由不成熟到成熟的历史。罗西尼的《唐克莱底》《威廉・退尔》的英雄性歌剧, 召唤了一批男高音去创造新型的男高音角色。但这个时期是试验阶段, 不会出现成熟的新型男高音。罗西尼虽写了英雄性歌剧, 可他欣赏惯了正歌剧的华丽演唱风格, 对用胸声唱高音是不欣赏的, 他认为用胸声只能唱到a 3, 而反对用胸声唱c 3音。倒是威尔第对男高音用胸声唱c 3表示赞赏。
这时期的男高音, 还没有发现咽音的存在, 被阉人歌手的女性嗓音所迷惑, 以为是假声或认为只有女性才适宜学习, 因此不可能把“咽音”用于男高音训练。在这种情况下, 必然要有一批男高音付出巨大的代价。但他们对罗西尼的英雄性歌剧的尝试演出, 为后来的新型男高音的成功提供了宝贵的经验。直到威尔第歌剧时代, 男高音开始对歌唱历史进行反思, 认真的研究了阉人歌唱家及女高音的发音技巧, 最终突破了阉人阳性女声的局限, 找到了咽音, 使咽音发声法成为男高音的训练方法, 造就了一批成熟的新型男高音, 如汤伯利克、卡鲁索、德莱济克(Jean De
Reszke , 1850～1925) 等。这样, 二百多年来一直主
(未完待续)
①林俊卿《“咽音”练声的八个步骤》附件一:凯沙雷、吉里《一种被忽略了的发声法———咽音》, 林俊卿译, P157、
P158、P159、P164, 上海文艺出版社, 1985年3月版。
②ψλ 《“咽音”练声的八个步骤》P153、前言P5。③《“咽音”练声的八个步骤》P59、P30、P31、P32、
P62、P63、P64、P65。
④⑥《中国大百科全书・音乐舞蹈》, P207、P495, 中国大百科全书出版社, 1989年4月版。
⑤⑧[美]亨利・普莱桑茨《世界著名歌唱家》。沈瑞奉译, 第一部分:美声唱法的时代, 二、阉人歌唱家, 中国文联出版社。
⑦同①P158。
⑨υλ 《世界著名歌唱家》第一部分:美声唱法的时代, 四、第一次“黄金时代”的杰出歌唱家。
ωϖλ λ 《世界著名歌唱家》前言。
ξλ 《世界著名歌唱家》第二部分:大歌剧时代, 十、新型的男高音。
要由女高音所表现的美声歌唱, 终于有了抒情—戏剧男高音(凯沙雷的老师达维埃西就是其中一位真正男高音训练成功的, 彻底了解“咽音”的男高音歌唱家