黄庭坚草书简论
王玉池
宋代四人书家之一的黄庭坚，其行书是四家当中特点最鲜明的一个：其草书在我国整个草书史上，不失为一个卓然独立的大家。也许是因为其草书数量较少、作品流传又不广吧，历史上重视不够，没有给于应有的地位。现在我们试着对他草书的发展过程及其艺术成就作一简单介绍。
一般说，黄庭坚的真书，特别是行书，成熟较早，发展也较顺利，故他自己专门的论述不多。而他的草书，发展比较缓慢，道路也比较曲折，直到晚年才达到高峰。这是他多方探讨、精心锤炼的结果。可喜的是，这个过程和他的心得，多以题跋和其他方式保留下来，成为草书发展史上不可多得的第一手资料。他的论述内容相当丰富，范围也很广泛。现在着重谈的是其笔墨技法方面。
＂余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史，僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙＂。
这是一个总的自述。从发展阶段来说，他草书的成长过程，大致可分为三个时期：宋哲宗元祐年间以前，即他四十九岁以前，是第一个时期。这个时期，他的草书尚未入门。“用笔不知擒纵，故字中无笔”。后来，他每见到这个时期的字，便感到“自厌”。第二个时期，哲宗绍圣元年至元符二年，五十至五十五岁。这个时期他主要在黔州贬所，最后一年多，移至戎州。此期可谓“得法”时期。初步悟得草
法，但尚绵弱；偶能写出好字，但还很不巩固。
他在跋《书自作草后》说：“绍圣甲戌(绍圣元年)，在黄龙山中，忽得草书三昧。觉前所作，太露芒角”。在路经涪陵时，于石杨休家见到怀素《自叙》真迹，大有收获，因自称“得草法于涪陵”。到戎州以后，他曾写道：“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来*道，舟中观长年荡桨，群丁拔掉，乃觉少进。意之所到，辄能用笔”。又说：“余在黔南，未甚觉书字绵弱。及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。”
第三个时期，哲宗元符三年至徽宗崇宁四年，即五十六岁至逝世，是其草书成熟期。从五十六岁开始，他一改过去对古人的崇拜口气，认为自己已可同古人并驾齐驱。并创作出一批使自己十分得意的作品。如在为刘邦直作草后写道：“颇觉去古人不远。”又说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，惟张长史，永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”又在《李致尧乞书书卷后》写道：“书尾小宇，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见当羞死。”甚至不客气的说：“此草字他日天上玉楼中乃可再得耳。”他既已目无古人，建中靖国元年十月，他的老师、另一大书家苏轼又已过世，他已无所顾忌，目光自然转向未来：“后生可畏，安知来者不如今者?”这就是他草书大致的发展过程。
黄庭坚晚年齐于古人的自评，得到后来一些书家的首肯。如释居简说：“山谷草圣，不下颠张醉素。”祝允明也说：“驰骤藏真，殆有夺胎之妙。”沈周亦云：“山谷书法，晚年大得藏真三昧，笔力恍惚，
出神入鬼，谓之草圣宜焉。”他们既然认为他已比肩张旭、怀素，自然也就视他为“草圣”了。
黄山谷经过几十年的摸索，总结出许多写好草书的经验。其中最关键的一条就是要作到“字中有笔”。他说：“字中有笔如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉!”为了作到“字中有笔”，就要知擒纵、知向背，知起倒。他认为“古人工书无它异，但能用笔耳”。为 了充分发挥毛笔的作用，作到字中有笔，要知正确的用笔方法。他的方法是“欲双钩，回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力”，要“高执笔，令腕随己左右”，“要使学书人试提笔去纸数寸，书当左右如意，所欲肥瘠曲直皆无憾”。为了写好草书，使草书的笔法丰富，还要向其他书体学习。他提出：“欲学草书，须先精真书，知下笔向背，则识草法，草书不难工矣。”他还认为草法“悉自小篆中来”，“与蝌蚪、篆、隶法同意”等等。看他那长笔四展、挥洒如意和笔中有丰富内蕴的草书墨迹，可以相信他提出的这一套执笔、用笔的方法是非常实际和行之有效的。
下面，就黄庭坚的代表性草书作品作个简单介绍。并结合有关论述谈点个人看法。常见的代表作品共有六件，即《李白忆旧游诗卷》、《廉颇蔺相如列传》、《诸上座帖》、《刘禹锡竹枝词》、《寄贺兰*诗帖》和《花气诗帖》。黄山谷还有一些草书，如《糟薑银杏帖》、《洛阳雨霁帖》、《草书帖》等，因不具典型意义，故不论。
《李白忆旧游诗卷》，纸本，纵约39.5厘米，横约403厘米，现存五十二行，三百四十馀字。曾入宋内府、清内府，现流人日本。后
有张铎、沈周、祝允明等跋，《石渠宝笈续编》、《式古堂书画汇考》、《珊瑚网》等书著录。
《廉颇蔺相如列传》，纸本，纵32.5厘米，横1822.4厘米，205行，1170馀字。每行一至七字不等。《式古堂书画汇考》、《墨缘汇观》等著录。原件已流入美洲。
《诸上座帖》，纸本，纵32.9厘米，横738厘米，92行，477字。《式古堂书画汇考》、《清河书画舫》等著录。真迹现藏北京故宫博物院。
《刘禹锡竹枝词》，纸本，草书部分26行，252字。行书4行，是解放后征集到的重要书迹之一。原件藏浙江省宁波市文管会。 《寄贺兰铦诗帖》，纸本，册页，纵34.7厘米，横48.7厘米。9行，45字。现藏北京故宫博物院。
《花气诗帖》，纸本，册页，纵30.7厘米，横43.2厘米。5行，28字。现藏台湾故宫博物院。
这些草书当中，有许多共同特点，即基本特点。例如长画短点，就是他草书最显著的特点之一。翻开黄山谷的草书，首先映人眼帘的都是他那些延伸得极长的笔画线条。传世的古人草书，包括将笔画运用得相当充分的怀素《自叙帖》在内，其笔画的长度都基本上没有超出字体结构的需要。黄草则不然，笔画之长，已远远超出结字本身的需求，纯粹是为了线条美的表现，是有意借线条抒情寄意。他的朋友苏轼曾戏称此为“树梢挂蛇”，或曰“死蛇挂树”。其实他的优秀作品，如上举数帖，都没有因为笔画的伸长而使人感到雷同、僵死或产生厌
烦。相反，正像一首抒情歌曲中的许多拖长的唱腔，歌词的含义已不甚重要，腔调的本身已成了审美的本体。所以能够作到长而有味，自然是他多年追求“字中有笔”的成功；同时，他对许多点侧和短画夸张的压缩也起了调节和救应的作用。以《诸上座》为例：许多短撇、甚至长画被压缩为圆点，如“汝”字的水旁变为三个圆点“不”字变为四点，“仁者心动”的“仁”字亦变为四点。至于一字中局部笔画被压为圆点的情况(如第四行之“着”字，上部变为四点等)更是到处可见。这种极短的圆点同极长的长画一样，都已经远远超出结字的需要，甚至对字的结构起了不利的影响(如变为四点的“仁”字，已很难使人辨认)。这或看作宋人尚意不重法、将书法进一步推向纯艺术化的一个例证。
就黄山谷草书笔画的素质来论，自然曾受到怀素《自叙》的影响，但它比《自叙》有更多的灵动，更多的粗细变化。有人将《诸上座》同《古诗四帖》排比，推断黄草与张旭的师承关系，很值得注意。但从抒情性极强的长画的运用方面，我倒觉得与柳公权《蒙诏帖》更有神似之处。《蒙诏帖》同黄山谷的亲密关系，可以从黄对《蒙诏帖》的变体《谢紫丝*鞋帖》的崇敬和热爱得到证明。虽然《兰亭续帖》所收《紫丝*帖》未必是黄山谷看到的石刻原本；《蒙诏帖》也可能不是柳公权原作，但也没有根据说两者都是向壁虚造。
欹斜错落是黄山谷草书的另一显著特色。苏轼在评黄字时说他是“以平等观作欹侧字”，他自己在《论书》中亦劝人们注意不要“学书端正则窘于法度，侧笔取妍往往工左尚病右”。黄书的欹侧取势固
然同受《瘗鹤铭》等书法的影响有关，但从上述引语中亦可知道，他“侧笔取妍”并不是完全无意的。我们并不主张依样画葫芦的简单模仿黄书的某些形体，但把他的“欹侧”说成是由于“作书纵横错落有致却远在行书之上，这方面他是综合了晋唐人直至杨凝式的优良传统而有所发展的。试以他的草书和前人比较，王献之《中秋帖》，颜真卿的《祭侄稿》都主要是纵贯而下，较少注意到横向关系。就连颇具匠心的怀素《自叙帖》似也略逊《诸上座》等帖一筹。他对错落跌宕、满纸云烟的草书的整体把握，是那样运用自如，正像宋徽宗所形容的：“黄书如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横斜高下，无不如意。” 从书法史上看，只有少数书法大家能使自己的创作在统一风格下每幅作品都具有不同的面貌，并表现出不同的精神境界。黄山谷六幅草书所表现的不同特色，正反映出他的大家风度。
《花气诗》是一首七言绝句。行书笔意较浓，可说是行草书。通过它，可将黄庭坚的行、草书联系起来，具有特殊的意义。《花气诗》虽然篇幅短小，但很完美：结字谨严，章法考究。它像一块精美的宝石：精致、温润、优美、典雅。苏东坡曾评黄山谷说：“此人如精金美玉，不即人而人即之。”对照此书，不难想到其人的这一方面。 假如说《花气诗》是严谨、精致的典型的话，那么《寄贺兰*诗帖》则正好相反，是一个信笔恣肆到连形体、章法都不顾的特例。由于它充分发挥了线条和意象的魅力，给人以诡谲、古幻、绮丽的印象，使我们看到黄山谷草书变化的幅度是多么广阔。
和以上两幅小品不同，《竹枝词》、《李白忆旧游诗》、《诸上座帖》
和《廉颇蔺相如列传》都是200字以上洋洋洒洒的长卷，最能代表黄草的特点和成就。但细看这四个长卷，面貌亦各不相同。《竹枝词》笔画不够凝练，甚至有点草率，结字和章法亦显示出匠心不够，好象用一只劣笔匆忙书就的草稿；但也正因为如此，显得比较自然。并可看出他平时书作的功力。从笔法等方面看，《忆旧游诗》同《竹枝词》接近，可能都是略早的作品。但《忆旧游诗》比《竹枝词》各方面都更精心，更完善。用笔刚柔相济、点画长短互补，章法如行云流水，一气贯注，尤其写到最后五行，已融成一个整体，简直不能把那个字或笔画单独分出去，它同久享盛誉的怀素《自叙》和颜真卿《祭侄稿》的结尾比较毫不逊色。《诸上座帖》是最老到、严谨的作恣肆”、“张驰之极”而产生的“习气”，列入绝不可“缘”之例，却很难令人信服。在黄山谷自己，正因为深知侧笔取妍可能带来的弊病，他在执笔和章法上采取了许多救应措施，故他的优秀作品中不仅没有产生工左病右的毛病，相反，却表现出一种奇正相生的新颖效果。
黄山谷草书在字势的欹斜方面似不如行书那样突出，而章法的品，笔画圆健、凝重，极有力度，结字、章法也处处见出匠心，几乎达到无懈可击的程度。随之而来的自然是某种程度上有意为书的痕迹。比较起来，我更欣赏《廉颇蔺相如列传》，它没有《诸上座帖》结构的精严和笔力的豪健，因此欣赏时不使人感到那样精神紧张；没有《忆旧游诗》流动与和婉，不以优美见长；也不像《花气诗》那样精致典雅，它表现出的是另一种意境：萧疏和简淡，这很可能是他生命的最后时期的作品。岳珂在《程史》中说：“山谷在宜州，尝大书
《后汉书．范滂传》，„„超出翰墨径庭，意盖以悼党锢之为汉祸也。”那时他被列入“元祐党人”名册，他哀伤于党锢之祸，希望的自然是“将相和”了。他的晚年，以多病的身躯被流放到西南的荒凉之地，过着“蓬藿柱宇，*鼯同径”的日子，对生活已不存任何欲求，所谓“观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中”，作为“笔墨各系其人”的书作，其风格不正应是这样吗?从书法艺术上讲，他到末年才达到高度成熟，水到渠成，人书俱老。正象王羲之一样，“不激不厉，而风规自远”的最高艺术境界，也是产生在他生命的最后时刻，这是合乎规律的现象。
一般说，一个书家一生的好作品没有几件，黄山谷在最后短短的十来年中，为我们留下了这样丰富的草书精品，也算是难能可贵了。
黄庭坚草书简论
王玉池
宋代四人书家之一的黄庭坚，其行书是四家当中特点最鲜明的一个：其草书在我国整个草书史上，不失为一个卓然独立的大家。也许是因为其草书数量较少、作品流传又不广吧，历史上重视不够，没有给于应有的地位。现在我们试着对他草书的发展过程及其艺术成就作一简单介绍。
一般说，黄庭坚的真书，特别是行书，成熟较早，发展也较顺利，故他自己专门的论述不多。而他的草书，发展比较缓慢，道路也比较曲折，直到晚年才达到高峰。这是他多方探讨、精心锤炼的结果。可喜的是，这个过程和他的心得，多以题跋和其他方式保留下来，成为草书发展史上不可多得的第一手资料。他的论述内容相当丰富，范围也很广泛。现在着重谈的是其笔墨技法方面。
＂余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史，僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙＂。
这是一个总的自述。从发展阶段来说，他草书的成长过程，大致可分为三个时期：宋哲宗元祐年间以前，即他四十九岁以前，是第一个时期。这个时期，他的草书尚未入门。“用笔不知擒纵，故字中无笔”。后来，他每见到这个时期的字，便感到“自厌”。第二个时期，哲宗绍圣元年至元符二年，五十至五十五岁。这个时期他主要在黔州贬所，最后一年多，移至戎州。此期可谓“得法”时期。初步悟得草
法，但尚绵弱；偶能写出好字，但还很不巩固。
他在跋《书自作草后》说：“绍圣甲戌(绍圣元年)，在黄龙山中，忽得草书三昧。觉前所作，太露芒角”。在路经涪陵时，于石杨休家见到怀素《自叙》真迹，大有收获，因自称“得草法于涪陵”。到戎州以后，他曾写道：“山谷在黔中时，字多随意曲折，意到笔不到。及来*道，舟中观长年荡桨，群丁拔掉，乃觉少进。意之所到，辄能用笔”。又说：“余在黔南，未甚觉书字绵弱。及移戎州，见旧书多可憎，大概十字中有三四差可耳。”
第三个时期，哲宗元符三年至徽宗崇宁四年，即五十六岁至逝世，是其草书成熟期。从五十六岁开始，他一改过去对古人的崇拜口气，认为自己已可同古人并驾齐驱。并创作出一批使自己十分得意的作品。如在为刘邦直作草后写道：“颇觉去古人不远。”又说：“近时士大夫罕得古法，但弄笔左右缠绕，遂号为草书耳，不知与蝌蚪、篆、隶同法同意。数百年来，惟张长史，永州狂僧怀素及余三人悟此法耳。”又在《李致尧乞书书卷后》写道：“书尾小宇，唯余与永州醉僧能之，若亚栖辈见当羞死。”甚至不客气的说：“此草字他日天上玉楼中乃可再得耳。”他既已目无古人，建中靖国元年十月，他的老师、另一大书家苏轼又已过世，他已无所顾忌，目光自然转向未来：“后生可畏，安知来者不如今者?”这就是他草书大致的发展过程。
黄庭坚晚年齐于古人的自评，得到后来一些书家的首肯。如释居简说：“山谷草圣，不下颠张醉素。”祝允明也说：“驰骤藏真，殆有夺胎之妙。”沈周亦云：“山谷书法，晚年大得藏真三昧，笔力恍惚，
出神入鬼，谓之草圣宜焉。”他们既然认为他已比肩张旭、怀素，自然也就视他为“草圣”了。
黄山谷经过几十年的摸索，总结出许多写好草书的经验。其中最关键的一条就是要作到“字中有笔”。他说：“字中有笔如禅家句中有眼，非深解宗趣，岂易言哉!”为了作到“字中有笔”，就要知擒纵、知向背，知起倒。他认为“古人工书无它异，但能用笔耳”。为 了充分发挥毛笔的作用，作到字中有笔，要知正确的用笔方法。他的方法是“欲双钩，回腕，掌虚指实，以无名指倚笔则有力”，要“高执笔，令腕随己左右”，“要使学书人试提笔去纸数寸，书当左右如意，所欲肥瘠曲直皆无憾”。为了写好草书，使草书的笔法丰富，还要向其他书体学习。他提出：“欲学草书，须先精真书，知下笔向背，则识草法，草书不难工矣。”他还认为草法“悉自小篆中来”，“与蝌蚪、篆、隶法同意”等等。看他那长笔四展、挥洒如意和笔中有丰富内蕴的草书墨迹，可以相信他提出的这一套执笔、用笔的方法是非常实际和行之有效的。
下面，就黄庭坚的代表性草书作品作个简单介绍。并结合有关论述谈点个人看法。常见的代表作品共有六件，即《李白忆旧游诗卷》、《廉颇蔺相如列传》、《诸上座帖》、《刘禹锡竹枝词》、《寄贺兰*诗帖》和《花气诗帖》。黄山谷还有一些草书，如《糟薑银杏帖》、《洛阳雨霁帖》、《草书帖》等，因不具典型意义，故不论。
《李白忆旧游诗卷》，纸本，纵约39.5厘米，横约403厘米，现存五十二行，三百四十馀字。曾入宋内府、清内府，现流人日本。后
有张铎、沈周、祝允明等跋，《石渠宝笈续编》、《式古堂书画汇考》、《珊瑚网》等书著录。
《廉颇蔺相如列传》，纸本，纵32.5厘米，横1822.4厘米，205行，1170馀字。每行一至七字不等。《式古堂书画汇考》、《墨缘汇观》等著录。原件已流入美洲。
《诸上座帖》，纸本，纵32.9厘米，横738厘米，92行，477字。《式古堂书画汇考》、《清河书画舫》等著录。真迹现藏北京故宫博物院。
《刘禹锡竹枝词》，纸本，草书部分26行，252字。行书4行，是解放后征集到的重要书迹之一。原件藏浙江省宁波市文管会。 《寄贺兰铦诗帖》，纸本，册页，纵34.7厘米，横48.7厘米。9行，45字。现藏北京故宫博物院。
《花气诗帖》，纸本，册页，纵30.7厘米，横43.2厘米。5行，28字。现藏台湾故宫博物院。
这些草书当中，有许多共同特点，即基本特点。例如长画短点，就是他草书最显著的特点之一。翻开黄山谷的草书，首先映人眼帘的都是他那些延伸得极长的笔画线条。传世的古人草书，包括将笔画运用得相当充分的怀素《自叙帖》在内，其笔画的长度都基本上没有超出字体结构的需要。黄草则不然，笔画之长，已远远超出结字本身的需求，纯粹是为了线条美的表现，是有意借线条抒情寄意。他的朋友苏轼曾戏称此为“树梢挂蛇”，或曰“死蛇挂树”。其实他的优秀作品，如上举数帖，都没有因为笔画的伸长而使人感到雷同、僵死或产生厌
烦。相反，正像一首抒情歌曲中的许多拖长的唱腔，歌词的含义已不甚重要，腔调的本身已成了审美的本体。所以能够作到长而有味，自然是他多年追求“字中有笔”的成功；同时，他对许多点侧和短画夸张的压缩也起了调节和救应的作用。以《诸上座》为例：许多短撇、甚至长画被压缩为圆点，如“汝”字的水旁变为三个圆点“不”字变为四点，“仁者心动”的“仁”字亦变为四点。至于一字中局部笔画被压为圆点的情况(如第四行之“着”字，上部变为四点等)更是到处可见。这种极短的圆点同极长的长画一样，都已经远远超出结字的需要，甚至对字的结构起了不利的影响(如变为四点的“仁”字，已很难使人辨认)。这或看作宋人尚意不重法、将书法进一步推向纯艺术化的一个例证。
就黄山谷草书笔画的素质来论，自然曾受到怀素《自叙》的影响，但它比《自叙》有更多的灵动，更多的粗细变化。有人将《诸上座》同《古诗四帖》排比，推断黄草与张旭的师承关系，很值得注意。但从抒情性极强的长画的运用方面，我倒觉得与柳公权《蒙诏帖》更有神似之处。《蒙诏帖》同黄山谷的亲密关系，可以从黄对《蒙诏帖》的变体《谢紫丝*鞋帖》的崇敬和热爱得到证明。虽然《兰亭续帖》所收《紫丝*帖》未必是黄山谷看到的石刻原本；《蒙诏帖》也可能不是柳公权原作，但也没有根据说两者都是向壁虚造。
欹斜错落是黄山谷草书的另一显著特色。苏轼在评黄字时说他是“以平等观作欹侧字”，他自己在《论书》中亦劝人们注意不要“学书端正则窘于法度，侧笔取妍往往工左尚病右”。黄书的欹侧取势固
然同受《瘗鹤铭》等书法的影响有关，但从上述引语中亦可知道，他“侧笔取妍”并不是完全无意的。我们并不主张依样画葫芦的简单模仿黄书的某些形体，但把他的“欹侧”说成是由于“作书纵横错落有致却远在行书之上，这方面他是综合了晋唐人直至杨凝式的优良传统而有所发展的。试以他的草书和前人比较，王献之《中秋帖》，颜真卿的《祭侄稿》都主要是纵贯而下，较少注意到横向关系。就连颇具匠心的怀素《自叙帖》似也略逊《诸上座》等帖一筹。他对错落跌宕、满纸云烟的草书的整体把握，是那样运用自如，正像宋徽宗所形容的：“黄书如抱道足学之士，坐高车驷马之上，横斜高下，无不如意。” 从书法史上看，只有少数书法大家能使自己的创作在统一风格下每幅作品都具有不同的面貌，并表现出不同的精神境界。黄山谷六幅草书所表现的不同特色，正反映出他的大家风度。
《花气诗》是一首七言绝句。行书笔意较浓，可说是行草书。通过它，可将黄庭坚的行、草书联系起来，具有特殊的意义。《花气诗》虽然篇幅短小，但很完美：结字谨严，章法考究。它像一块精美的宝石：精致、温润、优美、典雅。苏东坡曾评黄山谷说：“此人如精金美玉，不即人而人即之。”对照此书，不难想到其人的这一方面。 假如说《花气诗》是严谨、精致的典型的话，那么《寄贺兰*诗帖》则正好相反，是一个信笔恣肆到连形体、章法都不顾的特例。由于它充分发挥了线条和意象的魅力，给人以诡谲、古幻、绮丽的印象，使我们看到黄山谷草书变化的幅度是多么广阔。
和以上两幅小品不同，《竹枝词》、《李白忆旧游诗》、《诸上座帖》
和《廉颇蔺相如列传》都是200字以上洋洋洒洒的长卷，最能代表黄草的特点和成就。但细看这四个长卷，面貌亦各不相同。《竹枝词》笔画不够凝练，甚至有点草率，结字和章法亦显示出匠心不够，好象用一只劣笔匆忙书就的草稿；但也正因为如此，显得比较自然。并可看出他平时书作的功力。从笔法等方面看，《忆旧游诗》同《竹枝词》接近，可能都是略早的作品。但《忆旧游诗》比《竹枝词》各方面都更精心，更完善。用笔刚柔相济、点画长短互补，章法如行云流水，一气贯注，尤其写到最后五行，已融成一个整体，简直不能把那个字或笔画单独分出去，它同久享盛誉的怀素《自叙》和颜真卿《祭侄稿》的结尾比较毫不逊色。《诸上座帖》是最老到、严谨的作恣肆”、“张驰之极”而产生的“习气”，列入绝不可“缘”之例，却很难令人信服。在黄山谷自己，正因为深知侧笔取妍可能带来的弊病，他在执笔和章法上采取了许多救应措施，故他的优秀作品中不仅没有产生工左病右的毛病，相反，却表现出一种奇正相生的新颖效果。
黄山谷草书在字势的欹斜方面似不如行书那样突出，而章法的品，笔画圆健、凝重，极有力度，结字、章法也处处见出匠心，几乎达到无懈可击的程度。随之而来的自然是某种程度上有意为书的痕迹。比较起来，我更欣赏《廉颇蔺相如列传》，它没有《诸上座帖》结构的精严和笔力的豪健，因此欣赏时不使人感到那样精神紧张；没有《忆旧游诗》流动与和婉，不以优美见长；也不像《花气诗》那样精致典雅，它表现出的是另一种意境：萧疏和简淡，这很可能是他生命的最后时期的作品。岳珂在《程史》中说：“山谷在宜州，尝大书
《后汉书．范滂传》，„„超出翰墨径庭，意盖以悼党锢之为汉祸也。”那时他被列入“元祐党人”名册，他哀伤于党锢之祸，希望的自然是“将相和”了。他的晚年，以多病的身躯被流放到西南的荒凉之地，过着“蓬藿柱宇，*鼯同径”的日子，对生活已不存任何欲求，所谓“观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中”，作为“笔墨各系其人”的书作，其风格不正应是这样吗?从书法艺术上讲，他到末年才达到高度成熟，水到渠成，人书俱老。正象王羲之一样，“不激不厉，而风规自远”的最高艺术境界，也是产生在他生命的最后时刻，这是合乎规律的现象。
一般说，一个书家一生的好作品没有几件，黄山谷在最后短短的十来年中，为我们留下了这样丰富的草书精品，也算是难能可贵了。